Likovna umjetnost
Literatura uz pismeni i usmeni

1. RAZRED

Ako elimo upoznati svijet likovnih umjetnosti, onda moramo pru?iti povijest likovnih umjetnosti, estetiku likovnih umjetnosti, materijalne (fizi?ke) elemente likovnih umjetnosti. Prije toga morao nau?iti kako treba gledati likovno djelo: sliku, kip, zgradu. Najprije, dakle, trebamo nau?iti umjetnost gledanja. Glavni i osnovni instrument za gledanje likovnog djela jest ?ovjekovo oko. Ali oko i gledanje mora tako?er biti dovoljno likovno probu?eno i likovno obrazovano. To zna?i da moramo poznavati likovni jezik. Kao to je pjesma umjetni?ko djelo koje je stvoreno pomo?u knjievnog osje?aja za jezik, tako su slika, kip i zgrada umjetni?ka djela koja su stvorena pomo?u likovnog osje?aja za jezik crte, boje i oblika. Biti ?italac zna?i biti upu?en u elemente pomo?u kojih knjievnik pretvara rije?i u pjesni?ki tekst. Biti gledalac zna?i biti upu?en u elemente s pomo?u kojih likovni umjetnik pretvara crtu, boju i oblik u likovni. Prema tome, gledati u likovnom smislu zna?i isto to u knjievnom smislu zna?i - ?itati. Svrha je u?enja likovnog jezika da nau?imo gledati - ?itati likovno djelo.
Svijet likovnih umjetnosti jest dio op?eg svijeta umjetnosti kojemu pripadaju jo knjievnost, glazba, gluma i ples. Knjievnosti je sredstvo izraza rije?, glazbi zvuk, glumi rije? i kretanje i plesu pokret. Likovnim umjetnostima sredstvo izraza je lik ili oblik. Od toga svoga sredstva izraza - lika ili oblika - te umjetnosti nose ime: likovne umjetnosti. Umjetnost kojoj je sredstvo izraaja u liku (ili obliku) zove se likovna umjetnost. Tri su likovne umjetnosti, koje se izraavaju preko lika (ili oblika): slikarstvo (ili pitura), kiparstvo (ili skulptura) i graditeljstvo (ili arhitektura).
Kao to onaj koji eli nau?iti strani jezik, mora svladati njegova pravila, tako likovni umjetnik mora svladati osnovne elemente izraavanja slikarskog, kiparskog i arhitektonskog jezika onaj koji se eli njime izraavali ili eli shvatiti to se tim jezikom izraava. U?enje stranog jezika trai postupnost. Ta je postupnost u likovnom jeziku jo sporija jer se jezik umjetnosti ne u?i razumom, nego osje?ajem. Za strane jezike postoje gramatike, to jest pravila govora i pisanja. Ali za likovni jezik, kao i za bilo koji drugi umjetni?ki jezik, nema gramatike ni pravila kako treba osje?ati.
Likovno djelo: slika, kip ili zgrada jesu kao ?ovjek. Sastavljeni su od materijalnih ili fizi?kih likovnih elemenata i od psihi?kih likovnih elemenata. Psihi?ki likovni elementi u slici, kipu, i zgradi jesu sve to nije materijal. To su, zna?i, elementi likovnog duha koje je umjetnik unio u materiju i materijalizirao likovni duh u slici, kipu ili zgradi.
Likovni tekst (likovna forma) je umjetni?ki govor crte, boje i volumena. U likovnom smislu gledati sliku, kip ili zgradu zna?i ?itati likovni tekst. Likovni tekst je po?etak i svretak, jedini umjetni?ki smisao likovnog djela. Sve to je u slici, kipu, ili zgradi izvan likovnog teksta, a to zna?i: svaki likovni sadraj koji se ne nalazi u crti, boji i volumenu - likovno ne postoji. Slika se ne slika, kip se ne modelira, zgrada se ne gradi radi motiv, nego izklju?ivo radi likovnog teksta (likovne forme). Stoga je likovno djelo samo onda kvalitetno kada u njemu likovna forma (likovni tekst) nadvalada likovni motiv, a likovno je nekvalitetno kada je likovni tekst ispod motiva.
Umjetnost (engl. = art; njem. = Kunst; franc. = art; tal. = arte, od lat = ars) je duhovno ?ovjekovo stvaralatvo koje se moe iskazati na vie na?ina: knjievnost (rije? sredstvo izraaja), glazba (zvuk sredstvo izraaja), gluma (rije? i pokret sredstvo izraaja), ples (pokret sredstvo izraaja) i tri likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) kojima je lik (ili oblik) sredstvo izraaja. Umije?e je duhvno ?ovjekovo stvaralatvo koje se ne moe nau?iti ni ste?i ve? se s njim treba roditi. Zna?i da jedan neto umije to drugi ne umije stvoriti (misli se na umjetni?ku stvarala?ku mo? ?ovjeka).

Umjetnost je duhovno stvaralatvo pomo?u kojega ?ovjek umije izraziti osobne osje?aje na vie na?ina.
Likovna umjetnost je duhovno ?ovjekovo stvaralatvo koje se izraava pomo?u tri umije?a. Prema starogr?koj teoriji imamo est na?ina (ili danas sedam) na koje ?ovjek izraava svoje osje?aje. Od est (ili danas sedam) umjetnosti, tri su likovne: slikarstvo ili pitura, kiparstvo ili skulptura, graditeljstvo ili arhitektura.
Likovno djelo se sastoji od materijalnih ili fizi?kih likovnih elemenata (lat. elementum = po?elo; u likovnim umjetnostima osnovni pojam, sastavni dio cjeline, odnosno kompozicije likovnoga djela) i od psihi?kih likovnih elemenata, a izraava se preko likovnoga motiva (teme ili sadraja) i likovne forme (na?ina izraaja likovnoga motiva).
Materijalni ili fizi?ki likovni elementi su vidljivo tijelo umjetni?koga djela, to jest materija/materijal pomo?u kojega se slikar/kipar/graditelj kao umjetnik likovno izraava, to jest likovne tehnike (slikarske, kiparske i graditeljske likovne tehnike).
Psihi?ki likovni elementi su dua umjetni?koga djela (likovna forma). Dijele se na tri skupine: glavni, pomo?ni i ostali: glavni psihi?ki likovni elementi u slikarstvu (crta i boja) i glavni psihi?ki likovni element u kiparstvu i arhitekturi (volumen), pomo?ni psihi?ki likovni elementi (simetrija, proporcija, ritam) i ostali psihi?ki likovni elementi.
Likovni motiv (tema ili sadraj) jest ono to (?) je likovni umjetnik (slikar, kipar, arhitekt) prikazao na likovnom djelu (slika, kip, zgrada). Prema motivu, likovno djelo (slika, kip, zgrada) moe biti prikazano ili figurativno ili apstraktno.
Figurativna umjetnost je ona umjetnost koja ima motiv vidljive stvarnosti - vizualne realnosti - figuru koja se moe prepoznati.
Apstraktna umjetnost (lat. abstrahere = odstraniti) je nefigurativna umjetnost, umjetnost u kojoj nije prepoznatljiva figura (lik) nego je izraena od ?istih elemenata likovne kompozicije.
Likovna forma jest na?in kako (?) je umjetnik izrazio/prikazao likovni motiv na svom umjetni?kom djelu (slika, kip, zgrada).
Crte je po?etak ili temelj umjetni?kog djelovanja u likovnim umjetnostima.
Lik (ili oblik) je na?in ili sredstvo izraaja u likovnim umjetnostima. Od sredstva izraaja - lika/oblika - likovne umjetnosti dobile su naziv: likovne umjetnosti. Za likovne umjetnosti postoje jo nekoliko naziva: prostorne umjetnosti, vizualne umjetnosti, plasti?ne umjetnosti, lijepe umjetnosti.
Prostorne umjetnosti nazivamo likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo, arhitektura) jer lik/oblik zauzima odre?eni prostor (dvodimenzionalni ili trodimenzionalni).
Vizualne umjetnosti ili umjetnosti oka nazivamo likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo, arhitektura) jer lik/oblik doivljavamo/osje?amo gledanjem/okom.
Plasti?ne umjetnosti nazivamo likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo, arhitektura) jer lik/oblik ima svoju povrinu ili plastiku/plasti?nost (ne misli se na plastiku kao industrijski materijal)
Tri likovne umjetnosti: slikarstvo ili pitura, kiparstvo ili skulptura, graditeljstvo ili arhitektura.
Slikarstvo ili pitura (lat. pictura; engl. picture; njem. Malerei; franc. peinture, lat. pittura) je likovna umjetnost kojoj je temelj izraaja u crti i boji, to jest u/na plohi. Zato kaemo da je slikarstvo plono likovno izraavanje ili dvodimenzijalna umjetnost jer se izraava na plohi koja ima dvije dimenzije: irinu i duinu.
Slikar (ili hrvatski: li?ilac) je likovni umjetnik koji se slui materijalnim ili fizi?kim likovnim elementima (tijelo umjetni?koga djela - materija/materijal) da bi na umjetni?ki na?in izrazio psihi?ke likovne elemente (dua umjetni?koga djela - likovna forma).
Slika (gr?. eikon; lat. pictura) je izraaj, proizvod ili produkt likovnoga umjetnika koji se bavi slikarstvom, a zovemo ga slikar.
Slikati je umjetni?ka radnja (u infinitivu) likovnoga umjetnika kojega zovemo slikar.
Kiparstvo ili skulptura (lat: sculpere = sje?i, rezati, klesati, tesati) je likovna umjetnost kojoj je temelj izraaja u volumenu. Zato kaemo da je kiparstvo trodimenzionalna umjetnost jer ima tri dimenzije: irinu, duinu i visinu.
Kipar je likovni umjetnik koji se slui materijalnim ili fizi?kim likovnim elementima (tijelo umjetni?koga djela - materija/materijal) da bi na umjetni?ki na?in izrazio psihi?ke likovne elemente (dua umjetni?koga djela - likovna forma).
Kip (od ma?arskog: kep = lik) je izraaj, proizvod ili produkt likovnoga umjetnika koji se bavi kiparstvom, a zovemo ga kipar.
Modelirati (a ne kipariti) je umjetni?ka radnja (u infinitivu) likovnoga umjetnika kojega zovemo kipar.
Arhitektura (gr?. arhitekton) je likovna umjetnost kojoj je temelj izraza volumena u prostoru. Zato kaemo da je arhitektura trodimenzionalna umjetnost jer ima tri dimenzije: irinu, duinu i visinu. Graditeljstvo ili arhitektura je umjetnost, a gra?evinarstvo je poduzetnitvo.
Arhitekt (graditelj - projektant ili diplomirani inenjer arhitekture - dipl. ing. arh. - dia) je likovni umjetnik je likovni umjetnik koji se slui materijalnim ili fizi?kim likovnim elementima (tijelo umjetni?koga djela - materija/materijal) da bi na umjetni?ki na?in izrazio psihi?ke likovne elemente (dua umjetni?koga djela - likovna forma). Arhitekt ili graditelj je umjetnik, a gra?evinar je poduzetnik.
Zgrada je izraaj, proizvod ili produkt likovnoga umjetnika koji se bavi arhitekturom, a zovemo ga graditelj ili arhitekt ili diplomirani inenjer arhitekture.
Projektirati je umjetni?ka radnja (u infinitivu) likovnoga umjetnika kojega zovemo graditelj ili arhitekt ili diplomirani inenjer arhitekture. Projekt je idejni ili izvedbeni nacrt kao proizvod/produkt likovnoga umjetnika, a prema projektu zgradu gradi gra?evinar kao poduzetnik.
Urbanizam (lat. urbs, urbis = grad, urbanus = gradski) gradogradnja; postanak i razvoj grada. Urbi et orbi = Gradu (Rimu) i svijetu; Urbs aeterna = Vje?ni grad (Rim).
Primijenjena umjetnost je umjetni?ko oblikovanje predmeta svakodnevne i prakti?ne uporabe.
Primitivna umjetnost je tradicionalna (obi?ajna) umjetnost nastala kao narodna umjetnost.
Naivna umjetnost ili naiva ona je umjetnost koja se temelji na obi?ajima narodne umjetnosti doti?nog kraja (sli?no kao i primitivna umjetnost).
Akademizam je jednostrano, teoretski dovreno prilaenje pojedinim likovnim problemima.
Artizam (lat: ars, artis = umjetnost) je virtuozno svladavanje tehni?kih i formalnih elemenata u umjetnosti.
Akademija (gr?. Akademeia) je prvobitno naziv za kolu u blizini Atene u parku posve?en uspomeni na heroja Akadema koju je osnovao starogr?ki filozof Platon 387. prije Kr., a ukinuo je 529. poslije Kr. bizantinski car Justinijan.. Danas rije?i "akademija" ima vie zna?enja: najvia znanstvena ustanova neke zemlje (HAZU = Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti) ; drutvo u?enjaka, knjievnika i umjetnika (HDLU = Hrvatsko drutvo likovnih umjetnika); visoka kola ili sveu?ilite (ALU = Akademija likovnih umjetnosti); sve?ana priredba s koncertnim to?kama, predavanjima i recitacijama.
Ars gratia artis zna?i: umjetnost radi umjetnosti (geslo ameri?ke filmske kompanije Metro Goldwin Meyer).
L`art pour l`art (franc./lar pur lar) zna?i: umjetnost radi umjetnosti, geslo umjetni?kog smjera larpurlartizma.
Ukus (lat. gustus = zadovoljstvo, uitak) u likovnim umjetnostima je estetska odrednica kojom se izraava smisao za lijepo, odnosno sposobnost osje?aja umjetni?kih vrijednosti. Kao subjektivno i osobno osje?anje, ukus je uvjetovan priro?enom naslije?enom sklono?u i odgojem i obrazovanjem. Objektivni kriteriji (prosudbe) ukusa su estetski. De gustibus (et coloribus) non est disputandum = o ukusima (i bojama) se ne raspravlja.
Boja (hrv: krasa, mast, li?ilo; engl: colour; njem. Farbe; franc. coleur; tal. colore) osje?aj koji u oku stvara svjetlost emitirana (odaslana) iz nekoga izvora ili reflektirana (odsijava) od povrine nekoga tijela.
Spektar (lat. spectrum) niz raznobojnih tonova koji nastaju rastavljanjem bijele svjetlosne zrake pri prolazu kroz staklenu prizmu. Boje spektra spadaju u podru?je svjetlosti i nalaze se unutar elektromagnetskih frekvencija u valnim duinama od 400 do 700 milimikrona. Zrake kra?e valne duine od spektralnih su: ultraljubi?aste, rendgenske (x-zrake), radioaktivne (alfa, beta i gama zrake) i kozmi?ke zrake (ultra beta). Zrake due valne duine od spektralnih su: infracrvene (toplinske), radio i televizijske zrake.
Valer (franc. valeur = vrijednost) je svjetlosna vrijednost, koli?ina i kvaliteta odlika, kakvo?a) svjetlosti koju neka povrina odbija. U likovnoj praksi (a naro?ito u slikarstvu) je jedno od osnovnih sredstava likovnog izraaja, odnosno element likovne kompozicije.
Lavir (franc. lavis, od laver = prati) nastaje tako da slikar preko osuenoga crtea, naknadno prije?e nekom bojom. Crte laviran sme?om bojom zove se: sepija (gr?. sepia = sipa); crte laviran crnom bojom zove se: grisaille (franc. grisaille/grizaj); crte laviran crvenom bojom zove se: sanguinia (lat. sanguis, - inis = krv).
Gama (gr?. gamma) u slikarstvu je prizvuk, odnosno dominacija (isticanje) jedne tonski stupnjevane boje koja daje slici op?i dojam (npr. zelena gama, crvena gama; topla gama, hladna gama).
Kroma (gr?. hroma = boja) svojstvo (valer, gama, ton) ili zasi?enost boje. Me?usobnim opti?kim (svjetlosnim) mijeanjem triju primarnih (osnovnih) boja aditivne sinteze (RGB boje: Red = crvena, Green = zelena, Blue = modra) poja?ava se pojedina?na valerska vrijednost i mijenja kromatska zasi?enost boja (jer se aditivne boje zbrajaju). Me?usobnim fizi?kim (pigmentalnim) mijeanjem triju primarnih (osnovnih) boja supraktivne sinteze (CMYK boje: Cyan = modra, Magenta = crvena, Yellow = uta, Black = crna; oznaka K = Keyline) umanjuje se pojedina?na valerska vrijednost i mijenja se kromatska zasi?enost boja (jer se pigment boje oduzima mijeanjem).
Intonacija (lat. intonare = podizati glas) u slikarstvu je op?i koloristi?ki dojam postignut naglaavanjem me?usobno bliskih boja (tonova), odnosno naglaavanjem odre?enih i za djelo bitnih tonova.
Nijansa (franc. nuance = preljev) je postupni prijelaz boje u boju. U krugu boja nijansa je me?uvrijednost dviju uzastopnih boja. U slikarskoj praksi nijansa je vidljiva razlika izme?u dva susjedna kromatska tona.
Pigment (lat. = pigmentum = boja) je organski (od ivotinja ili biljaka) ili anorganski (zemljani ili mineralni) prah koji ima svojstvo prekrivanja neke podloge (bojanja).
Plenerizam (franc. plein + air = puni zrak) slikanje u prirodi (pod vedrim nebom i dnevnim svjetlom, za razliku od ateliera).
Dekoracija (lat. decor) ures, ukras; ukraavanje predmeta umjetni?kim elementima.
Interijer (franc. interieur, od lat. interior = unutranji) op?enito unutranji prostor; likovni motiv koji prikazuje ivot u zatvorenom prostoru.
Eksterijer (franc. extrieur) vanjtina, vanjska strana; vanjski prostor u arhitekturi.
Otvorena faza u likovnoj praksi je vremenski razmak unutar kojega je omogu?eno razmazivanje boje (premazanog sredstva), a ovisi o vrsti veziva (npr. razmak je dosta dui kod uljanih tehnika nego kod vodenih tehnika).
Perfekcija (lat: perfectio, od perficere = dovriti) svretak, dogotovljenje, usavravanje, besprijekornost, najvii domet, nepogrjenost; podi?i se na najvii stupanj, razviti se do najviih mogu?nosti.
Percepcija (lat. percipere = primiti u se) je opaanje, primanje dojmova, neposredni osje?aj predmeta i pojava iz okolnog svijeta kao i doivljaja. Percepcija je organizirana cjelina razli?itih osje?aja u kojoj svaki osjetni podatak (vizualni, sluni, tjelesni ili neki drugi) ima svoje posebno zna?enje (odre?en je cjelinom i djeluje na cjelinu).
Klasika (lat. classicus = star, drevan; u prenesenom zna?enju: odli?an, uzoran) je kulturno i duhovno ostvarenje starogr?ke (u Periklovo doba, od 460. do 429. god. pr. Kr.) i starorimske umjetnosti (u Augustovo doba, od 27. pr. Kr. do 14. god. poslije Kr.).
Antika (lat. antiquus = star, drevan) je razdoblje starogr?ke i starorimske kulturne povijesti (do 446., to jest do propasti zapadnoga Rimskog carstva ili do 529. kada je bizantinski car Justinijan ukinuo atensku filozofsku kolu).
Civilizacija (lat: civilis = gra?anski) cjelokupno materijalno ljudsko stvaralatvo.
Kultura (lat: cultos, ili culture, od colere = obra?ivati zemlju; tovati, ?astiti) cjelokupno duhovno ljudsko stvaralatvo.
Tehnika (gr?: techne = vjetina, umije?e) sposobnost koritenja likovnih materijala u izradi i dovrenju umjetni?koga djela.
Ikonologija (gr?. eikon = slika + logos = rije?, govor) znanost koja se bavi prou?avanjem forme likovnoga djela (a ne motiva; to jest prou?ava likovne elemete likovnoga djela jer za ikonologiju nije vana objektivna stvarnost (likovni motiv, tema, sadraj) nego se prou?ava smisao poruke koju slika prikazuje.
Ikonografija (gr?. eikon = slika + grafein = pisati) sliko-opis, opis slike; znanost koja se bavi prou?avanjem sadraja, smisla i simbolike prikaza likovnoga djela, to jest prou?ava nelikovne elemente likovnoga djela (tko je tko i to je tko na slici): osnovni kompozicijski raspored likova (tko je lijevo, a tko desno), prostor u kojemu se likovi nalaze (pejza, interijer) tipologija likova (bradati, produhovljeni), odje?a likova (kostim), atributi (znak raspoznavanja), boja (plavi plat, bijela haljina, zlatna aureola).
Metafizika (gr?. meta = iza + fysis = priroda) je prvobitno Aristotelovo djelo koje je slijedilo iza djela Fizika (gr?. meta ta fizika), a raspravlja o bitku. Kasnije postaje zasebna filozofska disciplina protivna razvojnoj dijalektici temeljna na pojedina?noj datosti i nepromjenjivosti elemenata, tvari i pojava. To stati?no, natprirodno, nadnaravno, nadiskustveno (trascedentno) pokuali su neki likovni umjetnici u slikarstvu (metafizi?ko slikarstvo).
Etika (gr?. ethos = obi?aj) nauka o moralu; znanost koja prou?ava i vrednuje moralna htijenja s namjerom da ukae na prave i istinske vrijednosti.
Estetika (gr?. aisthanomai = osjetni, opaajni) je filozofska disciplina koja ispituje lijepo, odnosno vrijedno u umjetnosti, istrauje bitne preduvjete i kriterije umjetni?kog doivljaja, stvaranja i prosu?ivanja, kao i uop?e smisao, zna?enje i bit umjetni?kog. Dva su ishodita prou?avanja estetike: Platonova spekulativna (mislena) filozofija umjetnosti i Aristotelova empirijska (iskustvena) metoda.
Umjetni?ka ljepota je umjetni?ka "istina" koja se utjelovljuje u likovnom djelu, a u gledatelju stvara osje?aj ugode (ah, nita, nita).
Ciklus (gr?. kyklos = krug) je skup razli?itih me?usobno povezanih pojava ili procesa koji se ponavljaju ili nastavljaju u izvjesnom vremenskom razmaku i sa?injavaju zatvorenu cjelinu. U likovnim umjetnostima ciklus je niz umjetni?kih djela unutar zajedni?ke teme ili likovnog sadraja kojim se nastoji rijeiti odre?eni likovni problem ili zaokruiti odre?eno vremensko razdoblje.
Stil (gr?. stylos = drak, pisaljka) je skup posebnosti umjetni?kog djela po kojima se ono razlikuje od drugih djela iste vrste. U irem smislu podrazumijeva i umjetni?ko razdoblje kao to je srednjovjekovno, renesansno, barokno ili moderno. Stil moe ozna?avati i likovni pravac ili smjer (kubizam, futurizam, dadaizam, nadrealizam...).
anr (engl. genre; njem. Sittenbild; franc. genre; tal. genere) je stil, rod, vrsta, na?in; likovni motiv koji prikazuje prizore iz svakodnevnog ivota.
Umjetnik je ?ovjek koji se profesionalno bavi umjetno?u (bilo likovnom ili nekom drugom) jer je za to stru?no kolovan.
Amater (lat: amo, amare = ljubiti, voljeti; franc. = amateur = ljubitelj) ?ovjek koji se bavi umjetno?u iz ljubavi prema umjetnosti, a nije stru?no kolovan niti mu je umjetnost profesija.
Diletant (tal. dilettante, od lat. delectare = veseliti, radovati) je nadstru?njak, ?ovjek koji se bavi umjetno?u bez stru?ne speme samo sebi za zadovoljstvo (amater).
Genij (lat. = genius) osoba izvanredne duhovne i umne sposobnosti kod koje je naro?ito istaknuta inteligencija i natprosje?na sposobnost za ve?i broj razli?itih aktivnosti (umjetni?kih, znanstvenih).
Talent (gr?. = talanton; lat. = talentum) je neko? starogr?ka nov?ana jedinica i jedinica za mjerenje teine. Talen(a)t je tako?er duhovna sposobnost umno nadarena ?ovjeka u nekom podru?ju (umjetni?kom, znanstvenom).
Muza (gr?. Musa) u starogr?kog mitologiji svaka pojedina od devet boginja, k?eri Zeusa i Mnemosine (boginje pam?enja, pokroviteljice znanosti i umjetnosti): Talija = pokroviteljica komedije, Uranija = pokroviteljica astrologije, Melpomena = pokroviteljica tragedije, Polihimnija = pokroviteljica lirske poezije, Erato = pokroviteljica poezije, Klio = pokroviteljica povijesti, Kaliopa = pokroviteljica krasnoslovlja, Euterpa = pokroviteljica glazbe, Terpsihora = pokroviteljica plesa. U svrhu lakeg pam?enja imena svih muza stvorena je mnemotehni?ka rije?: TUMPECCET = tumpekcet.
Inspiracija (lat. inspirare = puhati u to ili na to) je umjetni?ko nadahnu?e, poticaj, trenutak kada razli?ita podsvjesna zbivanja proimaju ?ovjeka za umjetni?kim stvaralatvom.
Inteligencija (lat. intelligere = razabrati, razumijevati, shva?ati) je sposobnost snalaenja, sposobnost rjeavanja problema; pospjeuje razumijevanje likovnih datosti, poti?e stvaralatvo i uzrokuje kriti?nost.
Hobi (engl. hobby = razanoda) u likovnim umjetnostima podrazumijeva bavljenje likovnim djelatnostima u slobodno vrijeme.
Donator (lat. donare = darovati; gr?. ktetor = ktitor; mecena = dobro?initelj, prema: Gaj Cilnije Mecena, iz 1. st. pr. Kr., rimski bogata koji je pomagao pjesnicima i umjetnicima), darovatelj, osoba koja neto poklanja (redovito umjetniku da se likovno izrazi).
Atelijer (franc. atelier = radionica) je radionica likovnog umjetnika.
Paleta (engl. pallet; njem. Malerscheibe; franc. palette; tal. tavalozza) tanka drvena (metalna ili plasti?na) plo?ica na koju slikar postavi pigment boje za slikanje.
tafelaj (njem. Staffelei) stalak (drveni ili metalni, prenosivi ili fiksni) koji slui slikaru u izradi likovnih djela.
Model (engl. model; njem. Modell; franc. modele; tal. modello) u irem smislu je objekt (ivi ili neivi) prema kojemu se izvodi likovno djelo, a u uem smisli to je iva osoba koja pozira umjetniku.
Anfas (franc. en face = u lice) u likovnim umjetnostima poloaj figure (stav) ?ije je lice prikazano potpuno frontalno (okrenuto prema gledatelju).
Profil (franc. profil) u likovnim umjetnostima poloaj figure (stav) ?ije je lice prikazano s bo?ne strane (sa strane).
Studija (engl. study; njem. Studie; franc. tude; tal. studio) u likovnim umjetnostima je temeljito izveden pripremni rad za finalno (kona?no) ostvarenje umjetni?kog djela.
Skica (engl. = sketch; njem. = Skizze; franc. = esquisse, croquis; tal. = schizzo) je jednostavna, nedotjerana, brzo i s nekoliko osnovnih poteza postavljena likovna misao.
Shema (gr?.) je jednostavna skica ili crte, pojednostavljeni prikaz kompleksne cjeline.
Anatomija (gr?. anatemnein = rasjeckati) je nauka o gra?i i sastavu tijela ivih bi?a i njihovim organa. Kod likovnih umjetnosti, anatomija (vitalna gra?a tijela) je nauka koja na temelju izu?avanja gra?e kostura, zglobova i mii?a omogu?uje ispravno prikazivanje ljudskog tijela i njegovih proporcija u mirovanju, kao i kod promjena koje nastaju prilikom razli?itih pokreta.
Analiza (gr?. analysis = razjanjenje, razlaganje, ra?lanjivanje) je na?in odgonetanja vrijednosti umjetni?kog djela s namjerom da se tom djelu ocjeni umjetni?ka vrijednost.
Faktura je umjetni?ki rukopis, vidljivi znaci tehnike rada kod stvaranja umjetni?kog djela.
Kanon (gr?. kanon = pravilo, norma) je skup umjetni?kih pravila o pomo?nim psihi?kim likovnim elementima (simetrija, proporcija i ritam) koja vladaju u pojedinim razdobljima.
Katalog (gr?. katalogos = popis, listina) je sustavni i stru?ni popis umjetni?kih djela koji sa?injava stalni fond pojedinih pinakoteka, galerija i muzeja (kao i biblioteka).
Monografija (gr?. monos = sam, jedan, jedini + grafein = pisati) je pisana biografija (ivotopis) jednog umjetnika redovito popra?ena reprodukcijama njegovih likovnih djela.
Likovna kritika (gr?. krino = lu?im, biram, o?itujem, sudim) je ocjena, analiza, umije?e prosu?ivanja likovnog djela (prijekor, zamjerka, pokuda, prigovor, osuda).
Dizajn (engl. design = skica, projekt, plan; tal. disegno = crte) je pojam s dvostrukim zna?enjem. Izvorna talijanska rije? odnosi se na crte kao uzorak umjetni?kog stvaralatva. Zna?enje engleske rije?i, jer se odnosi na izvanjsko ure?enje likova pa je ovaj pojam i naao na iroku primjenu u industrijskoj proizvodnji.
Fotografija (gr?. fos, fotos = svjetlost + grafein = pisati) viefazni postupak izrade slike izlaganjem svijetloosjetljivih slojeva svjetlosnom ili nekom drugom zra?enju.
Film (engl. film = tanka koica, opna, membrana, koprena, maglica, tanki sloj) tanka prozirna opna od celuloita s presvlakom osjetljivom na svjetlost koja slui za fotografiranje ili za pravljenje kinomatografijskoga snimka (foto-vrpca).
Ilustracija (lat. illustrare = osvijetliti, razjasniti) tuma?enje pojedinih tekstovnih sadraja pomo?u likovnih sredstava izraaja (vinjeta, inicijal, minijatura).
Plakat (nizoz. placken = lijepiti; engl. poster; franc. placard; tal. manifesto) pisana, crtana, slikana ili tiskana obavijest obi?no umnoena i izloena na javnom mjestu.
Impresija (lat. impressio = utiskivanje) je neposredno doivljeni osje?aj, dojam, primarni svjesni sadraj koji proizlazi iz osjetilno spoznajnog svijeta (umjetni?ki pravac: impresionizam; umjetnik: impresionist).
Ekspresija (lat. exprimere = prikazati, jasno izraziti) je osje?aj preko kojega umjetnik subjektivni (osobni) doivljaj prikae na odre?enom likovno djelu (umjetni?ki pravac: ekspresionizam; umjetnik: ekspresionist).
Simbol (gr?. symbolon) je figurativni ili apstraktni znak (antropomorfni: ?ovjek, zoomorfni: ivotinja, grafi?ki: slovo, geometrijski znak) koji ili ozna?uje neki pojam ili na njega podsje?a, jer je poticajan (sugestivni) i prizivaju?i (evokativni) pojam. Simbol je posrednik izme?u ljudskog razumijevanja i nerazumijevanja.
Znak (gr?. semeion; lat. signum; engl. sign; njem. Zeichen; franc. signe; tal. segno) je obiljeje, signal, nositelj je zna?enja, odnosno predmet koji upu?uje na drugi predmet (u filozofskom smislu). U likovnim umjetnostima znak je (bez obzira na pripadnost) likovni element kompozicije.
Logotip (gr?. logos = rije? + typos = lik, trag) je zatitni znak vizualno osmiljen i prepoznatljiv kao nazivni i likovni pojam odre?ene djelatnosti.
Memorandum (lat. memorandus = spomena vrijedan, zna?ajan) je slubeni list papira u ?ijem se vrhu nalaze otisnut logotip kao zatitni znak, puni naziv odre?ene djelatnosti i adresa.
Monogram (gr?. monos = sam, jedan jedini + gramma = slovo) skra?enica, zatitni znak, prvobitno kao jedno, a kasnije dva ili vie slova, koji ozna?uju im autora umjetni?koga djela.
Original (lat. origo, originis = podrijetlo, za?etak, postanak) je likovni izvornik (za razliku od kopije) izra?en od samog umjetnika
Kopija (lat. copia = zaliha, obilje) u likovnim umjetnostima je vjerna reprodukcija originala izvedena istim materijalom i sli?nom ili identi?nom tehnikom.
Falsifikat (lat. falso = krivo + facere = na?initi) je preinaka (kopija, imitacija) umjetni?kih djela (kao i drugih predmeta) napravljenih radi prijevare, odnosno stjecanja materijalne koristi (totalni falsifikat).
Ki? (engl. sketch; njem. Kitsch) jeftina, bezvrijedna nadriumjetnost dopadljiva ukusa. Obiljeje je neukusnog umjetni?kog obrta i uglavnom radova diletanata i amatera.
Izloba (engl. exhibition; njem. Ausstelung; franc. exposition; tal. mostra) u likovnim umjetnostima ozna?uje javno izlaganje umjetni?kih djela.
Bijenale (lat: bis = dvaput, jo, opet + annus = godina) je likovna izloba koja se redovito (tradicionalno) odrava svake druge godine. Najpoznatiji bijenale u Europi odrava se u Veneciji od 1986. godine: La Biennale di Venezia.
Retrospektiva (lat. retro... = nazad, unatrag + spectare = gledati, motriti) zna?i: osvrt, osvrtanje, gledanje unazad, obaziranje na prolost. U likovnim umjetnostima ozna?uje izlobu koja obuhva?a likovna djela jednog umjetnika ili grupe umjetnika nastalih unutar ve?eg vremenskog razdoblja (ili cjelokupnog ivota).
Instalacija (lat. installare = postaviti) je u suvremenom umjetni?kom izraavanju kombinirano likovno djelo (skulptura, mobil slika...) postavljeno u prostor na na?in da s tim prostorom sa?injava smislenu cjelinu.
Kolekcija (lat. colligere = skupljati) je skup istovrsnih umjetni?kih skupocjenih predmeta.
Kolekcionar (ili kolekcionist) je sakuplja? skupocjenih umjetnina.
Zbirka (lat. colectio) je zasebni skup umjetni?kih djela pojedinih muzeja, galerija, pinakoteka, biblioteka i kolekcionara.
Aukcija (lat. auctio, od augere = nadmetati se) je javna prodaja ili rasprodaja umjetnina putem nadmetanja (pri kojoj umjetninu dobije onaj tko ponudi najve?i iznos), draba, licitacija.
iri (engl. jury) grupa stru?njaka odre?enih ili izabranih za prosu?ivanje umjetni?kog dojma pojedinih likovnih djela (osobito pri odabiru za izlobu) ili za dodjeljivanje po?asnih nagrada na izlobama ili natje?ajima.
Muzej (gr?. museion) je ustanova ili zgrada u kojoj se pohranjuju, ?uvaju i izlau likovna umjetni?ka djela kao i predmeti koji su vrijedni za prou?avanje povijesti ?ovje?anstva.
Galerija (engl. gallery; franc. galerie; njem. Galerie; tal. galleria) je ustanova ili zgrada u kojoj se pohranjuju, ?uvaju i izlau samo slikarska i kiparska umjetni?ka djela.
Pinakoteka (gr?. pinax, pinakos = plo?ica, slika + theke = spremnica) je ustanova (ili zgrada) u kojoj se pohranjuju, ?uvaju i izlau slike (samo slikarska likovna djela).
Restauracija (lat. restaurare = popraviti, obnoviti) ustanova ili udruga koja ima ulogu popravljanja i o?uvanja umjetnina.
Konzervacija (lat. conservare = sa?uvati, odrati) ustanova ili udruga koja ima ulogu zatite i odravanje umjetnina.

Materijalni ili fizi?ki likovni elementi u slikarstvu

Materijalni ili fizi?ki likovni elementi su oni elementi koji slue da se likovni duh materijalizira i vidljivo prikae. To su materijali pomo?u kojih umjetnik ostvaruje svoje likovno djelo. U slikarstvu ?emo ih podijeliti na tri razli?ite tehnike: crta?ke tehnike, grafi?ke tehnike i slikarske tehnike.

Crta?ke tehnike
Srebrenka je suha metalna crta?ka pisaljka; sastoji od srebra i smjese olova i kalija, uloena u neki drugi materijal radi lakeg crtanja (drvo ili patnet olovka). Ostavlja ?vrst, bistar i ?ist trag, ali slabo vidljiv trag koji s vremenom potamni, oksidira. Osobito je bila omiljeni crta?ki instrument umjetnicima za vrijeme renesanse.
Olovka je suha crta?ka pisaljka, osnovni crta?i materijal. Sastoji se od uloka (sr?ike, mine, punte) i drvene ili metalne obloge (drala) koja titi pisaljku od lomljivosti, ruku od prljanja i omogu?uje lake rukovanje pisaljkom. Trag olovke je proziran i ?ist. Umjetni?ke olovke imaju svoju numeraciju slovnu i broj?anu vrijednost: slova i brojeve koji ozna?uju meko?u ili tvrdo?u/krutost olovke. Tako kaemo da postoji tri vrste olovaka: krute olovke = H, meke olovke = B i grafitne olovke = F.
Ugljen je najstariji crta?ki materijal, ostavlja crn i mekan trag. Dobiva se tako da se tapi?i mekog drveta pougljene, karboniziraju. Od olovke se razlikuje u tome to je meki i to ostavlja trag pranast i maglen. Vrste ugljena za crtanje su: drveni ugljen (dobiven suhom destilacijom drveta, npr. od lipe ili vrbe), masni ugljen (drveni ugljen umo?en u laneno ili makovo ulje), preani ugljen (preana ugljena praina s malim dodatkom veziva) i ugljene olovke.
Kreda je kalcijev karbonat, bijeli, sivkasti ili u?kasti prah; suhi crta?ki materijal izme?u ugljena i olovke. Nezailjena kreda ostavlja trag kao ugljen, praan i maglen. Zailjena kreda ostavlja trag poput olovke, jasan i otar.
Pero je crta?ki materijal. Neko? prirodni crta?ki ili pisarski materijal: pero od guske, gavrana, labuda, pero od trske (lat. = calamus). Danas kao industrijski metalni crta?ki instrument pravi se od bronce ili od obojane legure, od ?elika, zlata ili pozla?enog metala. Pero je pogodno za krasnopis - kaligrafsko pisanje (kaligrafija: gr?. kalos = lijep + grafein = pisati). Ostavlja tvrd i otar trag. Crte na?injen perom, bilo pti?jim ili metalnim, moe se lavirati. Lavris (franc. lavis, od laver = prati) nastaje tako da crta?, kada se crte osui, pomo?u kista i vode naknadno prije?e sme?om, crvenom ili crnom bojom. Crte laviran sme?om bojom zove se: sepia (sepija). Crte laviran crnom bojom (u sivo) zove se: grisaille (grizaj) Crte laviran crvenom bojom zove se: sanguinia (sangvinja)
Kist ili pinel, ki?ica, ?etkica, je crta?ki instrument i osnovni slikarski pribor. Sastoji se od snopa dla?ica prirodnog ili umjetnog podrijetla i drke/drala.
Airbrush (engl.) je zra?ni kist; moderna crta?ka (i slikarska) tehnika. Naprava za prskanje boje zove se aerograf, a radi pomo?u komprimiranog (stla?enog) zraka.
Trska je prirodni crta?ki instrument od zailjene indijske bambusove stabljike. Ostavlja crte koji je u svemu nalik na pti?je pero, samo nema njegovu gipkost i otrinu.

Grafi?ke tehnike
Grafika (gr?. grafein = pisati, urezivati) je posebna vrsta likovnog izraaja koji ima odre?eni postupak za umnaanje crtea. Grafi?ar najprije pripremi podlogu - matricu (plo?u od drveta, bakra, cinka, kamena) na kojoj na?ini grafi?ku podlogu kako bi crte umnoio na grafi?kim listovima u odre?eni broj primjeraka pomo?u grafi?kog valjka. Dakle, grafika je umjetni?ki rad koji se umnaa (multiplicira) tiskom u vie primjeraka (a ne fotokopira).
?etriri su vrste tradicionalnih/klasi?nih tiskovnih postupaka: visoki tisak, duboki tisak, ploni tisak i propusni tisak.
Visoki tisak: tiskovna povrina na matrici je poviena (reljefna), a netiskovna povrina mehani?kim ili kemijskim putem udubljena; to jest, crte ostaje netaknut na povrini matrice, a udubi se/izree sva povrina oko crtea. Originalne tehnike visokog tiska: drvorez, linorez, metalorez, visoki bakropis.
Duboki tisak: tiskovna povrina na matrici je udubljena mehani?kim ili kemijskim putem, a netiskovna povrina ostaje netaknuta; to jest, crte se udubi/izree, a ostala povrina matrice ostaje netaknuta neizrezana/neudubljena. Originalne tehnike dubokog tiska: bakrorez, linorez.
Ploni tisak: tiskovna povrina na matrici nalazi se na istoj razini s netiskovnom povrinom. Originalna tehnika plonog tiska: litografija.
Propusni tisak: sadri elemente izrade ablona. Originalna tehnika propusnog tiska: serigrafija ili sitotisak.
Linorez je grafi?ka tehnika visokog tiska kojoj je matrica od linoleuma. Na matrici se izrezuje ona povrina koju koju elimo da se ne vidi na otisku. Samo otiskivanje izvodi se ru?no, trljanjem na grafi?kom listu.
Drvorez ili ksilografija je najstarija grafi?ka tehnika visokog tiska namijenjena za umnoavanje crtea pomo?u drvene matrice. Crte je na drvenoj matrici reljefan, tiskovna je povrina poviena, a netiskovna urezana, odnosno izdubljena.
Bakrorez je tvrda grafi?ka tehnika dubokog tiska. Grafi?ar direktno na povrinu bakrene matrice pomo?u metalnih iljastih dlijeta urezuje crte, zatim ga premazuje bojom i zajedno s vlanim grafi?kim listom provu?e matricu kroz grafi?ki valjak.
Bakropis je grafi?ka tehnika dubokog tiska. Grafi?ar pripremi matricu tako da je najprije ugrije (na plamenu/vatri) i na nju namae teku?i crni (asfaltni) vosak. Kada se vosak ravnomjerno razlije, onda bakropisnom iglom (samo skida vosak) lagano urezuje crte u votanu povrinu. Zatim bakrenu matricu stavi u otopinu/kiselinu za otapanje/nagrizanje metalnih povrina. Nakon to crte bude urezan pomo?u otopine, opere se crni vosak i matrica se namae bojom za grafiku, poloi se na vlani grafi?ki list i zajedno se provuku kroz grafi?ki valjak.
Litografija (gr?. lithos = kamen + grafein = pisati) je grafi?ka tehnika plonog tiska kada grafi?ar umnaa svoj crte pomo?u kamene matrice.
Serigrafija (lat. sericum = svila + gr?. grafein = pisati) je grafi?ka tehnika propusnoga tiska; ablonski tisak, mreasti tisak - svilotisak ili sitotisak. Matica kao nositelj tiskovne povrine sastavljena je od guste mree (od svile, naylona, polyestera, perlona) koja je nategnuta/napeta na metalni ili drveni okvir.

Slikarske tehnike
Slikarske tehnike sastoje se od pigmenta boja (koje slikar nanosi na slikarsku povrinu), od teku?ina (kojima se boje razrje?uju), od kistova (kao alata kojim se nanosi boja), od podloge (na koje se boja nanosi). Prema sastavu slikarske se tehnike uglavnom dijele na krute (pastel) i teku?e (akvarel, gva, tempera, ulje, freska, enkaustika).
Pastel je slikarska tehnika u kojoj se kao slikarsko sredstvo koristi suhi pigment u boji s neznatnom koli?inom veziva. Pastel je oblikovan kao pisaljka ili kreda. Nanosi se pisanjem, jagodicama prstiju ili jastu?i?ima za puder.
Akvarel (lat. aqua = voda) je slikarska tehnika vodenog slikanja jer se suhi pigment u boji mijea pomo?u vode. Podloga se oslikava u prozra?nim tonovima po?inju?i od bjeline papira.
Gva (franc. = gouache) je slikarska tehnika vodenim bojama kod koje se pigment mijea s bijelom bojom i vee za podlogu vodootpornim vezivom. Za razliku od trasparentnoga/prozirnoga akvarela u kojemu ulogu bijele boje igra podloga (bijeli papir), gva je pokrivaju?a tehnika sadrajno bogata bijelim pigmentom kao punilom.
Tempera (lat. temperare = mijeati) je slikarska tehnika koja se dobiva mijeanjem pigmenata boje s razli?itim vezivima. Kao prirodno vezivo koristilo se jaje (umanjak) ili smokvino mlijeko.
Uljene boje su slikarska tehnika u kojoj se pigment boje mijea s uljem. Uljno slikarstvo je slikarska je tehnika pomo?u boja (pigmenata) pri ?emu se kao vezivo upotrebljava masno oksidiraju?e ulje (naj?e?e laneno, makovo, orahovo, suncokretovo). Uljene su boje rastezljive, prilagodljive, pa se njima mogu posti?i razli?ite likovne izraajne vrijednosti: pokrivenost, transparentnost, mat, sjaj, pastoznost, reljefnost. Podloge uljnim bojama su: karton, platno, preparirana daska, ljepenka, staklo, metal... Uljene slike se zati?uju verniranjem (lakiranjem).
Freska (tal: fresco = svjee) je zidna slikarska tehnika pomo?u pigmenta boje u prahu i posebnog veziva. Dva su osnovna postupka rada: slikanje na svjeoj buci (buon fresco = prava freska) i slikanje na suhoj buci (al secco = na suho). Postupak slikanja na svjeoj buci zahtjeva poznavanje buke i pigmenta u prahu. Nakon nanoenja zadnjeg sloja buke (arricciato) za dnevni rad (giornata), prenosi se crte sa ablona (koji je iupljikan na kartonu) pomo?u krede (sinopia). Dnevno se nanosi onoliko svjee buke (intonaco) koliko umjetnik moe u jedan prekriti s bojom.
Mozaik (gr?. mosaike tehne) je zidna slikarska tehnika slaganja raznobojnih kamen?i?a u svjeu buku. Umjetnik najprije pripremi buku na kojemu ?e nanositi raznobojne kamen?i?e. Nakon nanoenja zadnjeg sloja svee buke za dnevni rad, prenosi crte sa ablone pomo?u krede. Tek tada u svjeu buku slae raznobojne kamen?i?e. Danas, uz pomo? raznih veziva - ljepila, mozaik se moe slagati u sastavljenim dijelovima i direktno lijepiti na zid.
Vitra ili vitraj (franc. = vitrail) je zidna slikarska tehnika slaganja raznobojnog stakla. Dakle, kao osnovni slikarski materijal koristi se obojano staklo ili staklo u boji. Kompozicija slike, koja obi?no ima prozorsku namjenu, izvodi se prema crteu kojega redovito izradi sam umjetnik. Pri izradi vitraja, spajanje raznobojnog stakla vri se pomo?u olovnih spojnica.
Tapiserija (franc. = tapisserie; tal. = arazzo, po francuskom gradu Arass) je slikarska tehnika koja se izvodi tkanjem vunenih ili svilenih niti (tapiserija je umjetnost, a tapetarstvo je zanat).
Kola (franc. collage = lijepljenje) je slikarska tehnika koja nastaje ljepljenjem raznih komada papira, tekstila, drveta, pijeska, razli?itih predmeta na odre?enu podlogu s namjerom postizanja odre?ene likovne kompozicije.
Enkaustika (gr?. enkaiein = paliti, ariti, e?i) stara i naputena slikarska tehnika koja se izvodi na podlozi za slikanje pomo?u vru?eg voska i pigmenata boje. Obi?no su se pigment i vosak mijeali na podlozi pomo?u zagrijanih lopatica, igala, tapi?a, koji su sluili za gla?anja voska.
Akrilik (franc. = acrylic) univerzalna slikarska tehnika bazirana na akrilik vezivu. Akrilik bojama mogu se posti?i osnovne vrijednosti ostalih slikarskih tehnika (prozirnost akvarela, puno?a i pastelnost gvaa, postojanost tempere, dubinska svjetlost ulja).

Materijalni ili fizi?ki likovni elementi u kiparstvu

Materijalni ili fizi?ki likovni elementi su oni elementi koji slue da se likovni duh materijalizira i vidljivo prikae. To su materijali pomo?u kojih umjetnik izra?uje svoje likovno djelo. U kiparstvu ?emo ih prou?avati preko kiparskih tehnika. Pod kiparskim tehnikama podrazumijevamo kiparski rad u razli?itim materijalima koji se upotrebljavaju od prapovijesti do danas bilo da su tradicionalni materijali i industrijski materijali.

Glina je mekana i masna zemlja i osnovni kiparski materijal. Za modeliranje u glini kipar mora izraditi kostur na kojega nabacuje mekanu i vlanu glinu koju oblikuje prstima ili kiparskim lopaticama. Gotovo djelo u glini moe se pe?i (terakota) ili moe posluiti kao model za izradu odljeva.
Terakota (tal. = terracotta) pe?ena zemlja; zajedni?ki je naziv za predmete od pe?ene gline. Pomo?u gline u postupku terakote nastala je umjetni?ka izrada raznih vrsta vaza lon?arstvo.
Kamenina je porozna keramika bijele boje (mjeavina kaolina, kvarca i glinenca). Po fino?i nalazi se u sredini izme?u obi?ne grube keramike (opeke, terakote) i porculana. Predmeti od kamenine prvo se peku na temperaturi od 1100 do 1200 C stupnjeva potom se nabojavaju i peku na temperaturi od 970 do 1050 C stupnjeva. Poznata kamenina: fajansa (po talijanskom gradu Faenza) i majolika (tal. = maiolica, prema panjolskom otoku Mallorca).
Keramika (gr?. keramos = glina) je zajedni?ki/op?i naziv za sve proizvode izra?ene od gline i otvrdnute pe?enjem. Kerami?ki proizvodi se prethodno u me?ufazama pe?enja i naknadno zati?uju i dekoriraju glazurama, emajlima i kerami?kim bojama.
Porculan je najfinija vrsta keramike. Razlikuje se tvrdi i meki porculan. Tvrdi ili pravi porculan se proizvodi na bazi kaolina, pe?e se na temperaturi do 1500 C stupnjeva i premazuje/glazira ocaklinom. Meki ili umjetni porculan proizvodi se bez upotrebe kaolina, mrvljenjem i mijeanjem vapnenca.
Gips (gr?. = gypsos) je mineral, kalcijev sulfat, s manje ili vie vezane vode, obi?no bijele boje. Na trite dolazi prera?en (pe?en i mljeven) u obliku mekog, finog praha koji se pomijean s vodom pretvara u plasti?nu masu i vrlo brzo stvrdnjava (bez promjene obujma). Idealan je materijal za lijevanje kipova, reljefa, male plastike i za izra?ivanje modela, reljefnih otisaka i tukatura, a i za naknadno oblikovanje. Za kiparsko modeliranje opotrebljava se alabasterski gips.
Kamen je prirodni kiparski materijal. Kamen se dijeli na: eruptivni (vulkanskog podrijetla), sedimentni (vapnenac) i metamorfni (mramor). Bez obzira na op?e ime, kamen redovito dobiva i dodatni naziv prema mjestu (lat: cava = kava) gdje se vadi/bere iz zemlje. Prema krutosti/tvrdo?i imamo: obi?ni kamen, mramor (gr?. marmario = blistam), granit (lat. granum = zrno).
Drvo je prirodni kiparski materijal. Dijeli se na: crnogori?no drvo (?etinja?e), bjelogori?no drvo (li?are) i egzoti?no drvo.
Staklo (tal. = vetro, od lat. vitrum) kruta je i prozirna, amorfna i relativno ?vrsta tvar dobivena taljenjem razli?itih smjesa ruda?a. Razlikuje se ?etiri vrste stakla: obi?no staklo, meko ili natrijevo staklo, tvrdo ili kalijevo staklo kristalno ili olovno staklo. Staklo se oblikuje na vie na?ina: puhanjem, lijevanjem, valjanjem, izvla?enjem... U kiparstvu se staklo upotrebljava kao staklena smjesa za modeliranje prozirnih ili svjetle?ih kipova.
Kristal (gr?.krystallos = led) je jednorodno tvrdo tijelo koje ima pravilan unutarnji raspored atoma i vanjski oblik pravilnog mnogoplonjaka.
Bjelokost je kiparska tehnika kojoj je materijal od slonovih kljova. Bjelokost se ree kristalnim dlijetima.
Bronca (tal. = bronzo) kiparska tehnika sastavljena od legura bakra i kositra (olova, aluminija, eljeza, nikla). Izvanredan je materijal za lijevanje kipova, male plastike, reljefa, kao i upotrebnih predmeta. Kipar - broncist koji modelira u bronci najprije treba na?initi kip u nekom osnovnom kiparskom materijalu (glini ili gipsu). Dakle za model u mekem materijalu najprije treba izraditi kostur (od drveta ili eljeza koje se omota s jutom ili gazom). Na kostur se nabacuje mekanu i vlanu glinu ili gipsanu smjesu. Kad je umjetnik izradio kip u naravnoj veli?ini, od nekog osnovnog kiparskog materijala, moe ga pripremiti za izradu odljeva od bronce. Tada se obloi sadrom ili gumom (gumiarabika ili tragant guma) da bi se dobio otisak - kalup. Kad se sadra ili guma, zavisi od ?ega se pravi kalup, stvrdne onda se kalup razdvaja od modela. Model se ostavlja kao uzorak ili primjerak koji moe jo nekad posluiti. Sada se u otisak - kalup lijeva jezgra (smjesa od praha opeke i sadre). Kada se jezgra stvrdne, kalup se odvoji od smjese opeke i sadre. Nakon toga jezgra se oljuti ili isje?e oko jedan ili vie centimetara. I ponovno se povrati u kalup. Na kalup se montiraju cijevi kroz koje ?e se lijevati bronca. Izme?u kalupa i jezgre sada postoji praznina u koji se lijeva vrela bronca. Kad se bronca osui, odvaja se kalup. Iz unutranjosti bron?anog kipa izvadi se jezgra da kip bude prazan. Nakon toga bronca se cizelira (uklanjaju se hrapavosti nastale pri lijevanju) i patinira (razli?itim kemikalijama i naknadno zati?uje votanom pastom ili lakovima kako ne bi dolo do nepoeljne oksidacije.



Materijalni ili fizi?ki likovni elementi u arhitekturi

Materijalni ili fizi?ki likovni elementi u arhitekturi su oni elementi koji slue da se likovni duh materijalizira i vidljivo prikae. Tri glavna ?imbenika u arhitekturi, likovna forma - umjetni?ki dojam, funkcija namjena, konstrukcija odnos tereta i nosa?a, ovise o gra?evinskom materijalu. Materijali su fizi?ko sredstvo pomo?u kojih umjetnik izra?uje svoje likovno djelo i ostvaruje formu, funkciju i konstrukciju.
Forma je na?in kako je i na koji je na?in arhitekt/graditelj izrazio/prikazao likovni motiv (sadraj/temu) na svom umjetni?kom djelu zgradi.
Funkcija (lat. fungi = vriti obavljati) je namjena radi koje arhitekt projektira zgradu, a gra?evinar kao izvo?a? radova gradi zgradu. Funcija je vrlo vana jer arhitekt upravo po?inje oblikovati svoje likovno djelo prema namjeni.
Konstrukcija (lat. constructio, od construere = sagraditi, sazidati, stvoriti) u arhitekturi zna?i projektirati zgradu tako da se uspostavi odnos tereta (krov) i nosa?a (zid, stup), odnosno izme?u vertikalnih nosa?a i horizontalnog tereta.
Materijalne ili fizi?ke likovne elemente u arhitekturi moemo podijeliti na gra?evinske tehnike tradicionalnih materijala i gra?evinske tehnike industrijskih materijala.

Gra?evinske tehnike tradicionalnih materijala
Opeka je tradicionalni gra?evinski materijal od gline koja se stavlja u razli?ite kalupe i pe?e u posebnim pe?ima ili se sui na suncu. Glina je mekana i masna zemlja na bazi aluminijskih silikata nastala raspadanjem stijena pod djelovanjem sokova prapovijesne vegetacije. Zbog svoje izvanredne plasti?nosti, glina je osnovni materijal za dobivanje opeke.
Kamen je tradicionalni i prirodni gra?evinski materijal. Kamen se dijeli na: eruptivni (vulkanskog podrijetla), sedimentni (taloeni - kao vapnenac ili kre?njak) i metamorfni (preobraeni - najpoznatiji je mramor). U arhitekturi se kamen koristi kao osnovni gra?evinski materijal, kao konstruktivni, nosivi i zavrni ukrasni/dekorativni materijal. Moe biti obra?en/klesan u pravilnim kvadratima kao i djelomi?no obra?en ili grubo obra?en/klesani kamen - rustika (od lat. rusticus = seoski).
Drvo je tradicionalni i prirodni gra?evinski materijal. Dijeli se na: crnogori?no drvo (?etinja?e), bjelogori?no drvo (li?are) i egzoti?no drvo. U arhitekturi se drvo upotrebljava u obliku greda (vertikalnih ili horizontalnih), prenosnica i dasaka.

Gra?evinske tehnike industrijskih materijala
Cement (lat. caementum = sje?eni zidarski kamen) je industrijski gra?evinski materijal, anorgansko hidrauli?ko vezivo (jer otvrdnjava i pod vodom), osnovni sastav betona. Cement se dobiva tako da se smjesa vapnenca i gline (tupina ili labor) pe?e do 145 C stupnjeva, zatim se hladi i melje u fini prah. Pomijean u razli?itim omjerima s raznim punilima (ljunkom, obi?nim pijeskom, mrvljenim kvalitetnijim kamenom...) i vodom stvara smjesu cementnog betona (od lat. bitumen) kao gra?evinskoga materijala. U gra?evinarstvu se beton upotrebljava redovito na dva na?ina: armirani beton (od franc. armer) koji se dobiva kada se smjesa betona lijeva preko kostura od eljeznih ipki i prenapregnuti beton koji se dobiva kada se smjesa betona lijeva preko napete ?eli?ne mree.
Staklo je kruta i prozirna, amorfna i relativno ?vrsta tvar dobivena taljenjem razli?itih smjesa ruda?a. Razlikuje se ?etiri vrste stakla: obi?no staklo, meko ili natrijevo staklo, tvrdo ili kalijevo staklo, kristalno ili olovno staklo. U arhitekturi se staklo upotrebljava kao staklena opna u obavijanju vanjskog zida (uz pomo? aluminijskih okvira).
Aluminij (lat. = alumen) je kao industrijski gra?evinski materijal laka i ?vrsta srebrnastobijela kovina koja slui ne samo za prozorska okna nego i kao pomagalo pri obavijanju opne vanjskog omota?a u modernoj arhitekturi.

PSIHI?KI LIKOVNI ELEMENTI U UMJETNOSTI

Likovno djelo se sastoji od materijalnih ili fizi?kih likovnih elemenata i od psihi?kih likovnih elemenata, a izraava se preko likovnoga motiva (teme ili sadraja) i likovne forme (na?ina izraaja likovnoga motiva).
Materijalni ili fizi?ki likovni elementi su vidljivo tijelo umjetni?koga djela, to jest materija/materijal pomo?u kojega se slikar/kipar/graditelj kao umjetnik likovno izraava, to jest likovne tehnike (slikarske, kiparske i graditeljske likovne tehnike).
Psihi?ki likovni elementi su dua umjetni?koga djela (likovna forma). Dijele se na tri skupine: glavni, pomo?ni i ostali: glavni psihi?ki likovni elementi u slikarstvu (crta i boja) i glavni psihi?ki likovni element u kiparstvu i arhitekturi (volumen), pomo?ni psihi?ki likovni elementi (simetrija, proporcija, ritam) i ostali psihi?ki likovni elementi.
Uz materijalne ili fizi?ke likovne elemente, svako umjetni?ko djelo ima i psihi?ke likovne elemente. Psihi?ki likovni elementi nisu kao fizi?ki likovni elementi, nisu djelo prirode nego su u prvom redu djelo ljudskog duha. Pomo?u psihi?kih likovnih elemenata umjetnik zasniva, stvara i dovrava likovno djelo. Materijalni ili fizi?ki likovni elementi slue psihi?kim likovnim elementima da to zasnivanje, stvaranje i dovravanje mogu ostvariti u likovno djelo. Bez psihi?kih likovnih elemenata, materijalni ili fizi?ki likovni elementi ostali bi samo obi?na materija. Ali isto tako bez materijalnih ili fizi?kih likovnih elemenata nikada se zasnivanje, stvaranje i dovravanje ne bi moglo likovno izraziti. Psihi?ki likovni elementi slue da materijalne ili fizi?ke likovne elemente oduhove u likovno djelo. Materijalni ili fizi?ki likovni elementi slue da materijaliziraju psihi?ke likovne elemente i vidljivo prikau likovni duh.
Likovni motiv (tema ili sadraj) jest ono to je likovni umjetnik (slikar, kipar, arhitekt) prikazao na likovnom djelu (slika, kip, zgrada). Prema motivu, likovno djelo (slika, kip, zgrada) moe biti prikazano ili figurativno ili apstraktno.
Figurativna umjetnost je ona umjetnost koja ima motiv vidljive stvarnosti - vizualne realnosti - figuru koja se moe prepoznati.
Apstraktna umjetnost (lat. abstrahere = odstraniti) je nefigurativna umjetnost, umjetnost u kojoj nije prepoznatljiva figura (lik) nego je izraena od ?istih elemenata likovne kompozicije.
Likovna forma jest na?in kako je umjetnik izrazio/prikazao likovni motiv na svom umjetni?kom djelu (slika, kip, zgrada). Ako promatramo likovni motiv (temu ili sadraj) umjetni?koga djela (slike, kipa ili zgrade) uo?it ?e da je likovni motiv drugorazredne vanosti. Nije bitno to je umjetnik prikazao svojim (slikarskim, kiparskim, arhitektonskim) djelom. Bitno je na?in kako je umjetnik (slikar, kipar, arhitekt) prikazao svoje likovno djelo. A to na?in kako upravo je forma koju svaki umjetnik prikazuje na svoj osobni umjetni?ki na?in. Primjer: deset slikara dobiju zadatak da obrade jedna likovni motiv (npr: zalazak sunca). Jedan likovni motiv naslikat ?e deset umjetnika. Vlastiti pristup likovnom motivu svaki ?e slikar izraziti na svoj na?in. Deset umjetnika naslikat ?e deset likovnih formi (a jedan je te isti likovni motiv).

Psihi?ke likovne elemente u umjetnosti dijelimo na tri skupine: glavni, pomo?ni i ostali.
Glavni psihi?ki likovni elementi u slikarstvu su crta i boja, u kiparstvu je oblik, u arhitekturi je oblik.
Pomo?ni psihi?ki likovni elementi u umjetnosti (u slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi) su: simetrija, proporcija, ritam.
Ostali psihi?ki likovni elementi u umjetnosti (u slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi): ploha, svjetlo-sjena, ton, kolorizam, jedinstvo, harmonija, ravnotea, kontrast, sinteza, kompozicija, perspektiva.

Psihi?ki likovni elementi (glavni psihi?ki likovni elementi, pomo?ni psihi?ki likovni elementi, ostali psihi?ki likovni elementi) dio su vizualnog vidljivoga svijeta nae svijesti. Pomo?u njih, s jedne strane, doivljavamo, a s druge strane, izraavamo ono to vidimo. Uz njihovu pomo? likovno gledamo. Zahvaljuju?i njima, u svojoj svijesti imamo ono to se obi?no naziva slikom svijeta.
Ono to nazivamo gledanjem, zapravo je doivljaj svijeta oko nas prikazan preko glavnih psihi?kih likovnih elementima (u slikarstvu: crta i boja; u kiparstvu i arhitekturi: oblik). Kad ne bismo osje?ali glavne psihi?ke likovne elemente (crtu i boju i volumen), nae gledanje ne bi bilo sistematizirano, odnosno na vizualni odnos prema svijetu uop?e ne bi postojao. Gledati dakle zna?i: u vlastitoj psihi koordinirati u likovnu predodbu impuls koji nam priroda s pomo?u glavnih psihi?kih likovnih elemenata (pomo?u crte i boje i volumena) alje u osjet naeg vizualnog organa - oka.
Glavne i pomo?ne psihi?ke likovne elemente (kao i druge psihi?ke likovne elemente) prou?avat ?emo kroz elemente forme, to jest na?ina likovnoga izraaja.



Glavni psihi?ki likovni elementi u slikarstvu

Crta
Crta (engl. = line; njem. = Strich; franc. = ligne; tal. = linea, od lat. = linea) je glavni psihi?ki likovni element u slikarstvu; glavni je element kompozicije likovnog djela; najstarije je sredstvo umjetni?kog izraavanja. Op?e obiljeje crte: dvodimenzionalna ( na odre?enoj povrini slike) i trodimenzionalna (na kipu ili zgradi), neprekinuta i isprekidana, geometrijski to?na ili kaligrafska (povu?ena slobodnom rukom), vodoravna, okomita ili kosa, ravna, nazubljena ili valovita... Opti?ki gledano, crta je zamiljena granica koja dijeli dvije plohe ili dva volumena.
Stari gr?ki matemati?ar Euklid definirao je crtu u svojoj knjizi o elementima: Crta je duina bez irine. U prirodi ona objektivno ne postoji. Crta je proizvod naeg duha. Njezin likovni karakter zavisi od njezine strukture (uska, iroka, prozirna, gusta, jednosmjerna...) i od njezina tijeka (stati?na, dinami?na, prava, ovalna, jednosmjerna, iskidana...).

Boja
Boja (engl. = colour; njem. = Farbe; franc. = couleur; tal. = colore) je osje?aj koji u oku stvara svjetlost emitirana iz nekog izvora ili reflektirana od povrine nekog tijela. Boja je fizikalna osobina svjetlosti, odre?ena frekvencijom titraja svjetla izazvanih impulsom izvora svjetlosti. Raznovrsne frekvencije svjetlosti u ?ovjekovu vidnom organu - oku stvaraju utiske razli?itih boja. Rastavljanjem sun?ane bijele svjetlosti kroz prizmu, dobivaju se boje spektra. Prema stupnju loma redaju se homogene (monokromatske) boje spektra (crveno, naran?asto, uto, utozeleno, zeleno, modrozeleno, cijanovo modrilo, indigo i ljubi?asto). Ljudsko oko u ?itavom spektru razlikuje priblino 150 nijansa boja (razli?itih frekvencija titraja svjetlosti), dok najbolje zamje?uje razlike u nijansama u srednjem dijelu spektra (od ute preko zelene do modre).
Spektar (lat. = spectrum) je niz raznobojnih pruga koji nastaje razlaganjem bijele svjetlosne zrake pri prolazu kroz staklenu prizmu. Boje spektra spadaju u podru?je svjetlosti i nalaze se unutar elektromagnetskih frekvencija u valnim duinama od 400 do 700 milimikrona. Zrake kra?e valne duine od spektralnih su: ultraljubi?aste, rendgenske (x-zrake), radioaktivne (alfa, beta i gama zrake) i kozmi?ke zrake (ultra, beta). Zrake due valne duine od spektralnih su: infracrvene (toplinske), radio i televizijske zrake.
U izvjesnom smislu boje nisu osobine tijela ili tvari ve? su, op?enito uzevi, funkcija svjetla. Gdje nema svjetla, nema ni boja (pa je svaki predmet, ukoliko nije samosvijetle?e tijelo, u tami potpuno bezbojan). Da su razli?ita tijela razli?ito obojana, dolazi otuda to je razli?ita njihova molekularna struktura. Razli?ita tijela asorbiraju (upijaju) ovaj ili onaj sastavni dio upadnog svjetla, a reflektiraju (odraavaju) ostatak. Prema tome kada se govori o boji tijela, to je onaj dio valova bijelog svjetla to ga tijelo odbacuje i koji vie ne posjeduje. To je dakle spaeni dio svjetla, odsjaj.
U likovnoj praksi materijali su pigmentne boje: organske boje (vegetativne i animalne) i anorganske boje (mineralne i umjetne). Organske boje mogu biti vegetativne i animalne. Vegetativne boje su boje biljnog organskog sastava. Anorganske boje mogu biti mineralne i umjetne; mineralne boje dobivaju se mljevenjem i pe?enjem minerala, umjetne boje se dobivaju mijeanjem razli?itih sastava minerala.
U odnosu na vizualne (vidne) karakteristike, boje se dijele na kromatske boje i akromatske boje, koje u razli?itim kombinacijama rezultiraju opti?kim, simboli?kim, subjektivnim, psiholokim, fiziolokim... reakcijama.
Kromatske boje
Kromatske boje su boje spektra: primarne boje (uta, crvena i modra), sekundarne boje (naran?asta, zelena, ljubi?asta) i tercijalne boje (boje dobivene mijeanjem izme?u primarnih i sekundarnih). To zna?i da su od 12 boja (sun?eva) spektra: 3 primarne boje (uta, crvena i modra) + 3 sekundarne boje (naran?asta, zelena, ljubi?asta) = 6 boja i 6 tercijalnih boja.
Primarne boje - prvorazredne osnovne boje: uta, crvena i modra.
Sekundarne boje drugorazredne sloene boje (dobivene mijeanjem) od primarnih boja: uta + crvena = naran?asta; uta + modra = zelena; crvena + modra = ljubi?asta.
Tercijalne boje tre?orazredne - sloene boje koje nastaju me?usobnim mijeanjem primarnih i sekundarnih boja (ima ih 6 boja; jedino je problem u nazivlju tih boja, pa ih ne?emo ni nabrajati).
Akromatske boje
Akromatske boje su: bijela, crna i njihova mjeavina siva (i nisu boje spektra).
Tople i hladne boje
Boje se dijele i na tople boje i hladne boje. Iz svjetlosnih svojstava boja proizlazi stvarni svjetlosni efekt neke boje i mogu?nost da se stvore razli?ite iluzije osvjetljenja. Za boje koje imaju visoku svjetlosnu vrijednost, kaemo da su tople boje i da su otvorene i dinami?ne jer se kre?u - pribliuju prema promatra?u. Za boje koje imaju nisku svjetlosnu vrijednost, kaemo da su hladne boje i da su zatvorene i stati?ne jer se kre?u - udaljuju od promatra?a.
Tople boje su: uta, crvena i naran?asta.
Hladne boje su: modra, zelena i ljubi?asta.
Komplementarne boje
Komplementarne boje (lat. complere = ispuniti, nadopuniti) dopunske boje, boje koje se nadopunjuju, to jest kada dvije boje pomijeaju u jednakom omjeru, daju tre?u boju. Npr: crvena i zelena su komplementarni par boja (crvena je primarna boja i njoj je komplementarna ona boja koja je dobiva od preostale dvije primarne boje: uta + modra = zelena); uta i ljubi?asta su komplementarni par boja (uta je primarna boja i njoj je komplementarna ona boja koja je dobiva od preostale dvije primarne boje: crvena + modra = ljubi?asta); modra i naran?asta su komplementarni par boja (modra je primarna boja i njoj je komplementarna ona boja koja je dobiva od preostale dvije primarne boje: uta + crvena = naran?asta).

Anomalije boja bolesti boja
U ?ovjekovu oku (u mrenici) postoje dva tipa fotoosjetljivih stanica na svjetlo. To su tapi?i i ?unji?i (ime dolazi od razlika u obliku). Oko sadri do 7 milijuna ?unji?a koji reagiraju na sjajno svjetlo (na kromatske boje) i do 170 milijuna tapi?a koji reagiraju na nejasno svjetlo (na kromatske boje). Jednostavnije re?eno, to zna?i da sa ?unji?ima vidimo svijet u boji a sa tapi?ima vidimo svijet crno-bijeli.
Daltonizam (prema engl. fizi?aru Johnu Daltonu) je bolest oka koje ne razlikuje crvenu od zelene boje. Kod ?ovjeka bolesnog od sljepo?e za boje pomaknuto je zeleno vidno podru?je u crveno. Kada je zeleno pomaknuto u crveno i podraaji djeluju uvijek istovremeno. ?uveni engleski fizi?ar John Dalton ve? je 1799. opisao pojavu sljepo?e za boje, po njemu prozvane daltonizam, ali je prolo jo dosta vremena, sve do 1875. dok je svijet priznao da ta sljepo?a zaista postoji (Do tog priznanja dolo je povodom eljezni?ke nesre?e u vedskoj kada je vo?a lokomotive zakleo da je vidio zeleni signal, iako je utvr?eno da je bio upaljen crveni signal).
Disromati su slijepi samo na neke boje kao crveno-zelenu ili uto-modru.
Akromati su slijepi na sve boje i vide svijet u sivo.

Zanimljivosti o bojama
Zanimljivo je napomenuti da je u povijesti ?ovje?anstva rastao smisao za boje. U himnima Veda i Zend Avesta, indijskim svetim knjigama, nikada nema spomena o modroj i zelenoj. U Pjesmi nad pjesmama, u knjizi Starog zavjeta, spominje se bijela 18 puta, crna 15, zelena 33, crvena 29, uta 4 puta, ali modra se uop?e ne spominje. Ni Homer, u svojim epovima, ne spominje modru, a zelenu spominje samo 2 puta, prili?no malo govori o crvenoj, ali o utoj govori 21 put, o bijeloj 21 put i o crnoj 49 puta. Grci su u arhai?kom razdoblju svoje kipove bojali crvenom bojom. U Ilijadi je nebeska duga crvene boje. Aristotel tvrdi da je nebeska duga sastavljena od ute, crvene i purpurne boje. U ?itavoj klasi?noj umjetnosti nema imena za modru boju. Ni Kinezi, ni Veda, ni Biblija (koja nebo spominje 450 puta) nebo ne zovu modrim. Starovisoki njema?ki jezik ne spominje rije?: blau = plav ("bla" zna?i taman, a od tog op?eg pojma odijelila se na engleskom rije? "black" za crnu boju i u novonjema?kom jeziku "blau" za modru boju).

Uloga boja u ljudskom ivotu
Tople boje djeluju pozitivnije i prihvatljivije, nemirne su i nadrauju?e. Hladne boje djeluju negativnije, udaljuju?e, mirne su i tihe. Crvena se smatra najuzbudljivijom bojom, zelena je mirna boja, a modra i ljubi?asta su najvie potiskivane boje. Crvenu vie vole ene, a modru mukarci. ene su, op?enito, osjetljivije na boje nego mukarci. Mukarci su, u postotku, deset puta vie slijepi na boje nego ene.
Svaka boja ima posebni psiholoki utjecaj na ?ovjeka mentalni i emocionalni.


Glavni psihi?ki likovni element u kiparstvu i arhitekturi

Oblik
Oblik (engl. = form; njem: Form; franc. = forme; tal. = forma) ili forma jest na?in je na koji su dani razli?iti oblici modeliranja u kiparstvu. Pored ire definicije po kojoj je oblik (ili lik) cjelovitost koja je sadrana od dijelova i uvjetovan tim sadrajem, odnosno rasporedom i me?usobnim odnosom tog sadraja (cjeline i pojedinih dijelova koji ?ine tu cjelinu), oblik je u uem smislu objekt likovne panje. U kiparstvu oblik je trodimenzionalan (kip) i dvodimenzionalan (reljef). U kiparstvu oblik je trodimenzionalan (zgrada)



Pomo?ni psihi?ki likovni elementi u umjetnosti
Uz glavne (i ostale) psihi?ke likovne elemente postoje i tri pomo?na psihi?ka likovna elemenata koji su regulatori (lat. regula = pravilo) umjetni?kih djela (uskla?iva?i), a to su: simetrija, proporcija i ritam. Pomo?ni psihi?ki likovni elementi upravljaju umjetni?kim osje?ajem u trenucima kada se pomo?u psihi?kih i materijalnih (ili fizi?kih) likovnih elemenata stvara likovno djelo. Zahvaljuju?i simetriji, proporciji i ritmu, umjetni?ko djelo prestaje biti hrpa nabacanog materijala, ve? se pretvara u umjetni?ki sustav i tako postaje privla?no oku gledatelja. Simetrija, proporcija i ritam uravnoteuju likovne elemente slike, kipa i zgrade.

Simetrija
Simetrija (gr?. syn = s, sa zajedno + metron = mjera; symmetria = sklad, pravi razmjer) pojava koja, stvaraju?i osje?aj sredine, jednu cjelinu dijeli na dvije jednake polovine. Simetrija je regulator psihi?kih likovnih elemenata (glavnih i ostalih) u slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi.
Simetrija vodi slikara, kipara i arhitekta da pomo?u nje srede crte i boje (svoje slike) i oblik (svoga kipa i svoje zgrade); pazi na olovku ili kist slikara da crtu ili boju nanosi tako da se statika i dinamika jedne strane odraava na statici i dinamici druge strane slike, kontrolira kipara kada na lijevoj strani kipa modelira ili klee da karakter rada (dodavanjem ili oduzimanjem materijala) ima vezu s karakterom rada na desnoj polovici, prisiljava arhitekta kada zida na lijevoj strani zgrade da ne mijenja materijalni postupak na desnoj strani zgrade. Ukratko, simetrija budno pazi da zgrada, kip ili slika ne postanu beskona?an niz likovnih elemenata koji nestegnuti snagom sredita teku i lijevo i desno u beskraj ili opet da lijevo ne povu?e desno sa sobom, a desno da ne povu?e lijevo (da umjetnik ne bi izgubio regulator simetrije).
Na arhitekturi lako primje?ujemo ulogu simetrije jer os redovito te?e to?no i simetrirani likovni elementi stoje poredani gotovo matemati?ki jasno. Kod kipara i slikara koji se slue motivom simetrija nije u tolikoj mjeri uo?ljiva, to ne zna?i da je njezino djelovanje manje. Uloga je simetrije da sve crte i boje i oblike volumena tako sredi da se crte, boje i oblici lijeve strane opti?ki uzro?no poveu sa crtama, bojama i plohama volumena desne strane. Tako je simetrija provela povezivanje na najjednostavniji na?in: provela je jednakost lijeve i desne strane.
Prenaglaena prisutnost simetrije u likovnom djelu nije sretno rjeenje. Stoga oni umjetnici koji imaju istan?an sluh za simetriranje paze da ublae pretvrdo o?itovanje simetrije upotrebom asimetrije.

Proporcija
Proporcija (lat. proportio = sklad, srazmjer) u likovnim umjetnostima je koli?inski osje?aj odnosa (omjera) izme?u pojedinih dijelova i cjeline i pojedinih dijelova prema cjelini u arhitektonskom (zgradi), kiparskom (kipu) i slikarskom (slici) djelu. Omjer se postavlja racionalno (smiljeno) ili nastaje intuitivno (predosje?ajno) i refleksno (spontano). Obi?no se proporcije izraavaju osnovnim veli?inama, odnosno dimenzijama: duinom, irinom ili visinom i dubinom.
Geometrijska proporcija (od tri likovne umjetnosti) najvie se iskazala u arhitekturi. Pomo?u geometrijske proporcije stvoreni su piramidalni egipatski oblici u arhitekturi, kockasti mezopotamski oblici u arhitekturi, trokutasti oblici gr?ke i rimske arhitekture.
Uz geometrijsku proporciju postoji i emocionalna proporcija. Njom se slue umjetnici koji se ne ele proporcijom kao regulatorom materijalnih (ili fizi?kih) i psihi?kih likovnih elemenata stvarati likovna djela nego pomo?u osje?aja i srca (a na u zakonu geometrijske pameti).
Proporcija ima ulogu regulatora (kao i simetrija) materijalnih (ili fizi?kih) i psihi?kih likovnih elemenata.
U slikarstvu proporcionirati zna?i: imati sluh za omjer ravnog i ovalnog u tijeku crte, imati sluh za omjer visine i irine plohe, imati sluh za omjer gradiranja (stupnjevanja) svjetla u chiaroscuro, imati sluh za omjer visinu i dubinu u tonskom na?inu slikanja. Osnovni zadatak slikarstva sastoji se u stvaranju proporcionalnih odnosa izme?u boja: koloristi?ka proporcija. Pomo?u koloristi?ke proporcije slikar uskla?uje dubinu i visinu pigmenata pojedinih boja.
U kiparstvu i arhitekturi proporcionirati zna?i: imati sluh za odnose oblika: izme?u punih i upljih oblika, izme?u uzdignutih i uleknutih oblika, izme?u svijetlih i zasjenjenih oblika, izme?u stati?nih i dinami?nih oblika, i napokon imati sluh za odnos izme?u detalja i cjeline, imati sluh izme?u cjeline i detalja (da jedno drugom likovno slui).
Prenaglaena prisutnost proporcije u likovnom djelu mnogi umjetnici izbjegavaju. Stoga oni umjetnici koji imaju osobit sluh za proporciju paze da ublae naglaeno o?itovanje proporcije upotrebom disproporcije.
Idealna proporcija zove se zlatni rez (lat. = setio aurea) jer je uspostavljen idealni odnos izme?u dvaju razli?itih dijelova jedne cjeline. To je odnos: 1 : 1,6182. A vrijednost 1,6182 je aproksimativno (priblino) stalni faktor (multiplikator, mnoitelj) u geometrijskog progresiji: ...8 - 13 - 21 - 34 - 55 - 89 - 144 - 233 - 377 - 610 - 987... poznatoj pod nazivom: Fibonaccijev niz (Leonardo Pisano, 13. stolje?e) Pravilo zlatnog reza je podjela kod koje se manji dio odnosi prema ve?em dijelu kao ve?i dio prema cjelini. Primijenjeno na pravokutnik kod kojega je manja stranica A, a ve?a B, to bi zna?ilo da je A : B isto to i B : (A + B), a to je 1 : 1,6182. Zlatni rez je ka osnova za kompoziciju (format slike, tlocrt gra?evine) poznat Egip?anima, Grcima, renesansnim graditeljima (ukratko poznat je misti?arima, matemati?arima i umjetnicima svih povijesnih vremena). Izvori zlatnom rezu su proporcije prirodnih oblika, pa je morska plivaju?a koljka Nautilus idealni primjer logaritamske (geometrijske, proporcionalne) ili spirale konstantnih kutova (koje je izmjerio vicarski matemati?ar Jacob Bernoulli, 1691. godine).

Ritam
Ritam (gr?. = rhytmos) je puls (ili bllo) likovnog djela (zgrade, kipa, slike).
ivot se sastoji od stvari i razlika izme?u stvari od kojih je satkan ritam ivota. Tako je i u umjetni?kom stvaralatvu. U likovnom djelu (u slici, u kipu, u zgradi) postoji regulator koji se zove ritam. Dok simetrija i proporcija nalaze svoju ulogu u svjesnom (gotovo razumskom dijelu umjetnikove svijesti), ritam ima korijen u elementarnom osje?aju, tako re?i, u podsvjesnom dijelu umjetnikove osobe. Simetrija i proporcija reguliraju likovno djelo stati?no, sabirno. Ritam likovno djelo regulira dinami?no, raspruju?e. Bez ritma osje?aj za simetriju i proporciju bio bi mrtva shema. Ritam oivljuje ono to je simetrirano i proporcionirano u likovnom djelu. Zato je ritam najdirektnija projekcija umjetnikove osobnosti.
Upravo po ritmu (puls ili blo) prepoznajemo svakog umjetnika. Jer sve se u umjetni?kom izraaju moe imitirati, ali ritam se ne moe imitirati (ne moe se tu?i ritam preuzeti na svom likovnom djelu). Svaki umjetnik ima svoj ivac (nervni sustav) koji mu daje osobni ritam ivota.
Biti umjetnik ritma, zna?i: imati sluh za pravilno izmjenjivanje suprotnih dionica u psihi?kim likovnim elementima (za slikarstvo: u crti i boju; za kiparstvo i arhitekturu: u obliku). Imati sluh za psihi?ke likovne elemente u slikarstvu zna?i: u crti imati sluh za izmjenjivanje kratkog i dugog, uskog i irokog, naglog i polaganog, blijedog i tamnog; u boji imati sluh za izmjenjivanje visokog i niskog, kompaktnog i raskomadanog, gustog i rijetkog, muklog i sjajnog; u obliku imati sluh za izmjenjivanje naglaenih i nenaglaenih dijelova kipa ili zgrade.
Pomo?ni likovni elementi kao regulatori umjetni?kog stvaralatva u likovnom djelu izmjenjuju se dijalekti?ki: simetrija i proporcija discipliniraju ritam, a ritam oivotvoruje simetriju i proporciju.



Ostali psihi?ki likovni elementi u umjetnosti

Volumen
Volumen (lat. volumen = zavoj, svitak) je obujam, prostorni sadraj ome?en plohama. Moe biti jedinstven, zatvoren, stati?an, sastavljen od razli?ito usmjerenih dijelova. Kao psihi?ki likovni element u kiparstvu i arhitekturi, doivljavamo ga ne samo vizualno nego i taktilno (moemo ga gledati i dodirnuti).

Ploha
Ploha je slikarski osje?aj za irinu i visinu. Na tom osje?aju irine i visine, to jest na osje?aju plohe likovni su umjetnici stvorili slikarski izraaj koji nazivamo plono slikarstvo. Gr?ki matemati?ar Euklid definirao je plohu rije?ima: Ploha je ono to ima samo duinu i irinu.
Plono slikarstvo je ?isti likovni jezik osnovan na umjetni?kom osje?aju visine i irine bez ikakve potrebe da se dodaje osje?aj dubine, to jest da se iz dvodimenzionalnog (plonog) prije?e u nestvarno trodimenzionalno (plasti?no) slikarstvo.

Svjetlo-sjena
Svjetlo-sjena (tal. = chiaroscuro/kajroskuro; franc. = clair-obscur/kleropskir) je sjen?enje; me?usobni odnos svjetla i sjene, stupnjevanje boje u svrhu postizavanja trodimenzionalnosti likova koji nisu otro odvojeni jedni od drugih.

Ton
Ton (gr?. tonos = glas, znak, zvuk) je kvalitet svjetlosti i kvalitet pigmentarne povrine (boje). Moe biti kromatski ton (od kromatskih boja, to jest boja spektra: primarnih, sekundarnih i tercijalnih boja) i akromatski ton (od crne, bijele i sive boje). Zato kaemo da kromatska svjetlina ima ton u boji, a akromatska svjetlina ima bezbojni ton.
Za slikarstvo moemo re?i: ton je slikarski volumen. Stupnjevanjem jedne boje od svjetlije do tamnije nijanse, slikar stvara iluziju zaobljenosti i plasti?nosti, to jest stvara tre?u dimenziju u kojoj mu ton pomae. Na tom osje?aju stupnjevanja jedne boje (bilo da je kromatska ili akromatska), to jest na osje?aju svjetlosne kvalitete umjetnici su stvorili slikarski izraaj koji nazivamo tonsko slikarstvo.

Kolorizam
Kolorizam je posebni na?in slikanja bojama: valersko slikarstvo. Sposobnost ili vrednota boje da ve? u svojoj prirodi sadri stupnjevanje svjetla ili tame zovemo valer (franc. valeur = vrijednost): svjetlosna vrijednost, koli?ina i kvaliteta (odlika, kakvo?a) svjetlosti. Valer u slikarstvu jedno od osnovnih sredstava likovnog izraavanja (uz chiaroscuro slikarstvo i tonsko slikarstvo), odnosno element likovne kompozicije. Povrine koje ve?i dio svjetlosti reflektiraju (odbijaju) imaju vii valar nego povrine koje ve?i dio svjetlosti apsorbiraju (upijaju).
Iskoritavaju?i valersku sposobnost boje, slikari su (uz chiaroscuro slikarstvo i tonsko slikarstvo) stvorili na?in slikanja koji se zove kolorizam. Tim plonim na?inom uporabe boje stvorilo se novo rjeavanje slikarskog oblika i prostora koje se zove moduliranje. Modulacija u slikarstvu zna?i postizavanje iluzije volumena razli?itim bojama, odnosno njihovim komplementarnim tonovima (tople boje vizualno pribliuju, a njihove komplementarne vrijednosti, odnosno hladne boje udaljuju).
Slikanje bojama - kolorizam trai neobi?no osjetljivo oko za prirodu boje. Kolorizam se temelji na duhu valera - u profinjenom otkrivanju sposobnosti da boje govore ?istim originalnim jezikom (bez chiaroscuro na?ina i bez tonskog na?ina).

Prostor
Prostor u kiparstvu je na?in na koji kipar rjeava trodimenzionalnu povrinu volumena u punoj plastici ili dvodimenzionalnu povrinu u reljefu. Tako prostor postaje sastavni dio kompozicije oblika (kao glavnog psihi?koga likovnog elementa).
Prostor u arhitekturi je vanjski obujam materijala od kojega je zgrada izgra?ena, a o?ituje se u tri dimenzije: irina, duina i visina.
Prostor u slikarstvu ostvaruje se na vie na?ina. Povijest likovne umjetnosti pokazuje da su u razli?ita vremena slikari imali razli?ite predodbe o prostoru i da su upotrebljavali razli?ite na?ine da bi svoj likovni osje?aj glavnih psihi?kih likovnih elemenata (crte i boje) izraavali u svijetu dvodimenzionalnog ili u iluziji trodimenzionalnog na?ina slikanja.
Tre?a dimenzija u slikarstvu na plohi postie se dubinskim stupnjevanjem oblika na vie na?ina: linearna perspektiva, prostorni kolorizam, poliperspektiva, imaginacija.
Iskoritavaju?i u prirodi opti?ku varku da se predmeti smanjuju to su dalji, slikari su izmislili opti?ku piramidu. Taj geometrijski sistem koji omogu?uje veliku mjeru iluzije dubine trodimenzionalnosti na slici, sastoji se u tom da je osnova poloene piramide ?etverokut okrenut prema gledatelju, a vrh piramide nalazi se na zamiljenom horizontu u to?ki zvanoj to?ka nedogleda. Iz to?ke nedogleda polaze crte (rubovi zamiljene opti?ke piramide) prema uglovima ?etverokuta koji je zapravo format slike koju slikar slika. Sve se crte na okomitim stranicama piramide sve vie skra?uju to su blie to?ki nedogleda, a sve se crte na vodoravnim stranicama piramide suavaju to su blie to?ki nedogleda. Ovaj se sistem slikanja zove: linearna perspektiva (budu?i da je opti?ka piramida osnovana na sistemu prostornih promjena vodoravnih i okomitih linija).
Nakon primjene linearne perspektive (renesansni umjetnici), moderni su umjetnici (osobito impresionisti) pronali novi na?in iluzije trodimenzionalnosti koja se zasniva na promjeni intenziteta linija i intenziteta boja koji se zove: koloristi?ka perspektiva. Koloristi?ka perspektiva dobiva se na na?in da slikar iluziju dubine ne gradira bojom u njezinom tonu, nego jednu boju zamjenjuje s drugom bojom. To zna?i da su slikari iskoristili sposobnost jednih boja da vuku planove slike naprijed (uta i crvena) a drugih da vuku planove slika natrag (plava i zelena). Taj na?in rjeavanja prostora posve opti?kim djelovanjem samog sastava boje naziva se: prostorni kolorizam. Moderno je slikarstvo velik dio svojih tenji koncentrirao na ispitivanju boje i njezinog originalnog karaktera da sama boja oblikuje prostor.
Za slikare koji su slikali metodom linearne (atmosferske) perspektive ili koloristi?ke (impresionisti?ke) perspektive, moemo na?i zajedni?ku karakteristiku: svi su slikali svoju prostornu predodbu s jedne to?ke gledita. No, na po?etku 20. stolje?a, slikari (osobito kubisti) uveli su novu metodu u rjeavanju prostora. Umjesto da objekt slikaju s jedne to?ke gledita, oni su objekt po?eli slikati s vie to?aka gledita (stajalita). Ova nova prostorna metoda zove se poliperspektiva. Tako su kubisti umnaanjem to?aka gledita stvorili novu prostornu metodu koja je prekinula sa starim uzorkom gledanja prostornih metoda osnovanih na promatranju s jedne to?ke gledita.
Kasnije su nadrealisti ukinuli svaku ulogu jedne ili vie to?aka gledita (stajalita) pri sistematiziranju prostora kada su upotrijebili novi regulator prostora koji se zove: imaginacija. Prostor promatran s to?ke fantazije (umjesto s jedne ili s vie to?aka gledita) nadrealisti?ki prostor zasniva se na slobodnom vezivanju glavnih psihi?kih likovnih elemenata u slikarstvu (crta i boja).

Harmonija
Harmonija (gr?. harmonia = sklad) je sklad dijelova jedne cjeline koji pobu?uju osje?aj ugode (dok disharmonija pobu?uje osje?aj neugode. Harmonija je kombinacija dijelova likovne kompozicije koji su po jednoj ili vie karakteristika (osobina) srodni. Dijelovi su u harmoniji sli?ni ako su u jednom ili vie elemenata (obliku veli?ini boji...).
Harmonija se nalazi izme?u dvije krajnosti: repeticija (ponavljanje) i diskord (nesklad), a povezuje ih i zna?aj tih krajnosti.

Jedinstvo
Jedinstvo je osnovno na?elo (princip, polazite) psiholokog i sociolokog reda, pa tako i estetskog reda. Jedinstvo je idejno osmiljena i provedbeno zaokruena kompozicija likovnih elemenata. Ovo proizlazi iz konflikta (suprostavljanja) i dominacije (prevladavanja) pojedinih elemenata. Jedinstvo umjetni?kog djela je: cjelovitost (integritet), postojanost (konzistencija) i unutranja povezanost (kohezija) kompozicije.
Likovni elementi koji zbog svojih prirodnih posebnosti uzrokuju konflikt (veliko - malo, crno - bijelo, crveno - plavo, glatko - hrapavo, vodoravno - okomito) kroz naglaeni kontrast i time ostvaruju preduvjet zanimljivosti umjetni?kog djela. Dominacija kao druga rezultanta (suprotna ravnotei) tako?er ostvaruje jedinstvo i to koli?inskim pretvaranjem (kvantitetom) ili vrijedno?u (kvalitetom) pojedinih elemenata likovnog djela. Tenja da se umjetni?kim djelom cjelovito izrazi ideja nazivamo: jedinstvo ideje, a osobitost izraavanja jedinstva ideje zovemo: jedinstvo stila.

Ravnotea
Ravnotea (engl. = balance; njem. = Gleichgewicht; franc. = equilibre; tal. = equilibrio) osnovno na?elo komponiranja likovnog djela kojim se postie jedinstvo elemenata kompozicije, a samim tim i ostvaruje harmonija kao kona?na vrijednost. Postoje dvije vrste ravnotee: formalna ravnotea i neformalna ravnotea. Formalna ravnotea je simetrija (npr. stoje?a ljudska figura u anfasu i u mirnom stavu), neformalna ravnotea je asimetrija (npr. ljudska figura u kontrapostu - u pokretu)
Formalna ravnotea: uspostavljanje vizualnog odnosa izme?u jednog ili vie elemenata na jednoj strani s jednim ili vie identi?nih (sli?nih) elemenata na drugoj strani.
Neformalna ravnotea: uspostavljanje odnosa izme?u razli?itih, pa ?ak i kontrastnih elemenata tako to ?e oni sa?injavati smislene pojedinosti cjeline.

Kontrast
Kontrast (franc. = contraste, od lat. contra = protiv) zna?i opre?nost, otro izraena protivnost, o?ita razlika, isticanje kako kvalitativnih (vrijednosnih) tako i kvantitativnih (koli?inskih) razlika izme?u pojedinih likovnih elemenata. Kontrast izaziva i razvija interes, oivljuje likovno djelo i oboga?uje kompoziciju koja u nedostatku kontrasta uglavnom djeluje jednoli?no i prazno. Iz kontrasta proizlazi i ritam (izmjenjivanje). Kontrast se odraava na dva na?ina: sukcesivni kontrast i simultani kontrast.
Sukcesivni kontrast (lat. succesio = slijed) je uzastopni kontrast, naknadna pojava pozitivnog ili negativnog lika zasebne svjetlosne vrijednosti. Npr. trenuta?nim pogledom na upaljenu arulju i zatvaranjem o?iju obnovit ?e se slika arulje (kao vizija u mraku). Drugi oblik sukcesivnog kontrasta je negativni prekidni lik, odnosno pojava kontrasne svjetlosne ili kontrastne kromatske slike na neutralnoj pozadini nakon dugog fiksiranja (gledanja) svijetlog prizora. Npr. nakon dugog gledanja u jako dnevno svjetlo otvorenog prozora i naglog skretanja pogleda na tamniji unutranji zid sobe: na zidu ?e se pojaviti kontrastna slika, svijetli okvir i tamna rupa prozora. Ovaj fenomen se zove: svjetlosni kontrast. A kromatski kontrast nastaje pojavom kontrastne boje na neutralnoj pozadini nakon dugog fiksiranja odre?ene boje (npr. zelena boja izaziva pojavu purpurno-rui?aste, ultramarin plava boja izaziva pojavu naran?aste, a ljubi?asta boja izaziva pojavu ?iste ute boje).
Simultani kontrast (lat. simul = zajedno, istodobno) je istodobni kontrast, istovremeno je pojavljivanje kontrastne boje uz odre?enu obojanu povrinu, to jest kada se dvije boje postave jedna kraj druge, izvest ?e u ljudskom oku tre?u boju koja postoji samo u prividu kao Simultani (kao i sukcesivni) kontrast je koloristi?ka opti?ka varka, jer se ne deava stvarno na oslikanoj povrini nego je osjetilna reakcija oka na pokuaj uravnoteenja percepcije (opaanja) dviju suprotnih boja. Npr. naran?asti lik na neutralnoj (sivoj) pozadini uzrokovat ?e privid kromatske plave (ultramarin) boje uz svoj rub i time ?e dobiti zasi?eniju vrijednost.

Sinteza
Sinteza (gr?. synthesis = sastavljanje) je postupak spajanja dijelova, odnosno odre?enih pojedinosti u jedinstvenu cjelinu. U likovnim umjetnostima je zastupljena u praksi (sinteza razli?itih izraajnih mogu?nosti), u tehnologiji (sinteza kemijskih elemenata u razli?ite spojeve: veziva, slikarske boje, sinteti?ke lakove, mase za lijevanje...), u tehnici (sinteza dviju ili vie srodnih ili razli?itih tehnika kod realizacije jednog djela), u teoriji (sinteza kao suprotnost analizi).
Sinteza se moe izraziti na dva na?ina: aditivna sinteza i suptraktivna sinteza.
Aditivna sinteza: (lat. additio = zbrajanje) opti?ko (svjetlosno) mijeanje boja kod kojega dobivena boja ima ve?u valersku (svjetlosnu) vrijednost nego svaka pojedina?na od pomijeanih boja (jer se svjetlosne boje zbrajaju). Primarne (osnovne) boje aditivne sinteze su: RGB boje: Red = crvena, Green = zelena, Blue = modra. Njihovim me?usobnim mijeanjem dobivaju se sekundarne boje (drugorazredne, boje drugog reda) aditivne sinteze. RGB model koristi se za prikaz boja na ra?unalnim monitorima i tv ekranima u rasponu vrijednosti od 0 do 256 za svaku komponentu. Npr: ?ista green/zelena ima vrijednost 256 kada red/crvena i blue/modra imaju vrijednost 0. Me?usobnim mijeanjem triju primarnih boja aditivne sinteze (jer se boje zbrajaju) dobiva se bijela boja: to zna?i da su sve tri vrijednosti (green/zelena, red/crvena i blue/modra) postavljene na 256, a crna na 0.
Suptraktivna sinteza: (lat. subtrahere = oduzimanje) fizi?ko mijeanje boja (slikarsko mijeanje pigmenta boja) kod kojega dobivena boja ima manju valersku vrijednost od pojedina?nih pomijeanih boja (jer se pigmnet boja oduzima). Primarne boje suptraktivne sinteze su ujedno i sekundarne boje aditivne sinteze: uta crvena, i modra. Primarne (osnovne) boje supraktivne sinteze su: CMYK boje: Cyan = modra, Magenta = crvena, Yellow = uta, Black = crna. (Iako je za crnu boju naziv black, koristi se slovo K za crnu boju od rije?i Keyline - tanka crna crta na ra?unalu oko crtea koja razdvaja boje). CMYK boje su ?etiri osnovne boje za tisak, prisutne su u inkjet i laserskim pisa?ima. Me?usobnim mijeanjem triju primarnih boja supraktivne sinteze (jer se pigment boje oduzima) dobiva es/em/be boja - sivomaslinasta boja: to zna?i da su sve ?etiri vrijednosti (cyan/modra, magenta/crvena, yellow/uta, black/crna) jednako kvantitativno zastupljene.

Kompozicija
Kompozicija (lat. compositio = spoj, sastavak) je cjelokupna organizacija likovnog djela koje podlijee vizualnim odnosima izme?u materijalnih (ili fizi?kih) i psihi?kih likovnih elemenata. Jedan od najjednostavnijih regulatora vizualnog doivljaja jest geometrija. Geometrija likovnom djelu (slici, kipu ili zgradi) daje likovni smisao (preglednost, red).
Vrste kompozicija: geometrijska (vodoravna i okomita kompozicija) i ritmi?ka kompozicija (dijagonalna, piramidalna, kruna, kompozicija po zakon kadra i idealna kompozicija).
Vodoravna kompozicija kada se pomo?u vodoravnog pravca vri raspored likovnih elemenata.
Okomita kompozicija kada se pomo?u okomitih pravca vri raspored likovnih elemenata.
Dijagonalna kompozicija kada se vri raspored likovnih elemenata iz desnog gornjeg kuta u lijevi donji kut ili iz desnog donjeg kuta do lijevog gornjeg kuta.
Piramidalna kompozicija kada se raspored vri raspored likovnih elemenata u dva suprotna pravca lijeva strana vu?e nalijevo, a desna strana vu?e nadesno ili gornje lijevo polje se sputa, a desno donje polje se uzdie.
Kruna kompozicija kada se vri raspored likovnih elemenata kruno ili nalijevo ili nadesno.
Kompozicija po zakonu kadra kada se vri raspored likovnih elemenata prema veli?ini i obliku okvira, odnosno zadane plohe.
Idealna kompozicija - zlatni rez - setio aurea - kada se vri raspored likovnih elemenata izme?u kojih je uspostavljen idealni odnos.

Perspektiva
Perspektiva (lat. perspicere = vidjeti, razabrati) zna?i prikazivanje prostora; prikazivanje trodimenzionalnih likova na ravnoj plohi tako da se stekne dojam dubine prostora. Perspektiva moe biti: geometrijska ili linearna perspektiva, pti?ja perspektiva, ablja perspektiva, slikarska ili slobodna perspektiva, atmosferska ili zra?na perspektiva.
Geometrijska ili linearna perspektiva zasniva se na tvrdni da pravci paralelni, odnosno usporedni u prirodi, na slici dolaze iz jedne zajedni?ke to?ke kojoj mjesto moe biti izvan ili unutar same slike.
Pti?ja perspektiva zasniva se na tvrdnji da se likovi mogu gledati odozgo iz zajedni?ke to?ke.
ablja perspektiva zasniva se na tvrdnji da se likovi mogu gledati odozdo iz zajedni?ke to?ke.
Slikarska ili slobodna perspektiva zasniva se na tvrdnji da se to?ka gledita moe ostvariti svjetlo-tamnim kontrastom ili toplo-hladnim odnosom boja.
Atmosferska ili zra?na perspektiva zasniva se na tvrdnji da su prednji likovi (planovi) otri i jasni, a pozadinski (stranji) likovi (planovi) slabije vidljivi i manje jasni (zamagljeniji).
Slobodne varijante perspektive su: razlomljena perspektiva i iluzionisti?ka perspektiva.
Razlomljena perspektiva: zasniva se na tvrdnji da na jednoj plohi (ravnini) moe postojati vie to?aka gledita.
Iluzionisti?ka perspektiva: zasniva se na tvrdnji da to?ka gledita ne mora biti projicirana na ravninu (plohu) nego je pretpostavljena (predo?ena) na nekom od geometrijskih likova (stocu, valjku, kugli, kosoj plohi...).
Krive predodbe o perspektivi su: vertikalna perspektiva, ikonografska perspektiva, simulativna perspektiva.
Vertikalna perspektiva: zasniva se na tvrdnji da se likovi moraju poredati po visini, prednji ispod, a stranji povie prednjih.
Ikonografska perspektiva: zasniva se na tvrdnji da se vanije figure prikau ve?e, a da se nevanije figure prikau manje.
Simulativna perspektiva: zasniva se na tvrdnji da se glavni objekt prikae u drugom planu (u pozadini), a da se sporedni objekt prikae u prvom planu (sprijeda).



VRSTE LIKOVNIH UMJETNOSTI

Vrste slikarstva
S obzirom na smjetaj imamo vie vrsta slikarstva: arhitektonsko slikarstvo i slobodno slikarstvo. Slikarstvo moe biti vezano i za neke druge predmete osim zida: za pisani tekst (minijatura), za vaze...

Arhitektonsko slikarstvo ili zidno slikarstvo
Arhitektonsko slikarstvo (engl. wall painting; njem. = Wandmalerei; franc. = peinture murale; tal. pittura murale) zna?i da je slika vezana uz arhitekturu (uz zid) i postaje njezin sastavni dio. Slika se u arhitekturu moe uklopiti pasivno i aktivno.
Pasivno arhitektonsko slikarstvo: ako se slikarska kompozicija podvrgava zadanom arhitektonskom prostoru (kadru) i sa svojim slikarskim elementima samo oblikuje povrinu zida: freska, mozaik, vitrail.
Freska (tal: fresco = svjee) je zidna slikarska tehnika pomo?u pigmenta boje u prahu i posebnog veziva.
Mozaik (gr?. mosaike tehne) je zidna slikarska tehnika slaganja raznobojnih kamen?i?a u svjeu buku.
Vitra ili vitraj (engl. = stained glass; njem. = Glasmalerei; franc. = vitrail; tal. = vetrata) je zidna slikarska tehnika spajanja raznobojnog stakla pomo?u olovnih spojnica.
Aktivno arhitektonsko slikarstvo: ako je slikarska kompozicija bitni ?inilac pri oblikovanju samog prostora i volumena arhitekture: triptih, poliptih.
Triptih (gr?. triptychos = trostruk) je trodijelna slikarska cjelina (redovito olatarna slika)
Poliptih (gr?. poly = mnogo + ptyche = naslaga) je slikarska cjelina sloena iz vie od tri dijela (redovito oltarna slika)

Knjino slikarstvo
Ukraavanje rukopisnih knjiga iluminaciju - obavljao je pisar (scritpor ili scriba) u skriptoriju (lat: scriptorium = pisarnica, od scribo, ere = pisati). Kao podloga za knjino slikarstvo koristila se pergamena (pergament, od gr?. Pergamenon = anti?ki grad u Maloj Aziji, dananji turski grad Bergama) poluproziran, elasti?an i ?vrst materijal od koe doma?ih ivotinja (magaradi, teladi, ze?eva, srna...). Koa se ?istila potapanjem u gaeno vapno, potom u?vr?ivala pomo?u biljnih, mineralnih ili umjetnih otapala, po potrebi izbjeljivala vapnom ili talkom, brusila, polirala i na kraju preparirala. Iluminacija se koristila do Gutenbergova izuma pokretnih lijevanih slova (oko 1445. godine)
Iluminacija (lat. illuminare = osvijetliti, od in = u + lumen = svjetlo) je knjino slikarstvo, ukraavanje rukopisnih knjiga ornamentima, vinjetama, inicijalima i minijaturama.
Minijatura (lat. miniature, od minium = rumenilo; crveni olovni pigment koji se proizvodi oksidacijom rafiniranog olova u nekim pe?ima) je jedan od elemenata iluminacije (uz inicijal i ornament), odnosno obojen (slikovni) ukras u starim rukopisnim knjigama (kodeksima). Minijatura je mala slika koja oslikava tekst. Kaligrafija (gr?. kalos = lijep + grafein = pisati) je krasnopis ili umije?e lijepoga pisanja kojim se odlikovao pisar.
Inicijal (lat. initium = po?etak) prvo po?etno slovo nekog teksta sadrajno neodvojivo od tog teksta. Likovno je posebno naglaeno (uve?ano i ?esto kolorirano), a zajedno s ornamentom (vinjetom) i minijaturom tvori iluminaciju.
Ornament (lat. ornamentum = ukras) element ukraavanja u likovnim umjetnostima. Dijeli se na tri osnovne grupe: biljni, ivotinjski i geometrijski ornament.
Vinjeta (franc. vignette = lozica) je mali ukras u obliku vinove loze.

Slobodno slikarstvo
Slobodno slikarstvo je ono slikarstvo koje nije vezano za zid ili neki drugi predmet (pisani tekst, vaza), nego moe slobodno stati u prostoru ne ovise?i (ni aktivno ni pasivno) o tom prostoru. Redovito se takvo slikarstvo zove tafelajsko slikarstvo, a slika se zove tafelajska slika (prenosiva slika).
tafelaj (njem. Staffelei = nogare) je drvena (metalna ili plasti?na) konstrukcija koja slui kao nosilac, odnosno stalak kod izrade prenosive slike.
tafelajska slika je prenosiva, odnosno pokretna slika neodre?enih dimenzija napravljena na razli?itim podlogama (drvu, platnu, papiru, pergameni, papirusu, metalu, plastici, staklu...) koje prilikom crtanja mogu (ali ne moraju) biti oslonjene na tafelaj.
Paleta (engl. = pallet; njem. = Malerscheibe; franc. = palette; tal. = tavolozza) je tanka plo?ica koja ima prilago?eni oblik za dranje u ruci (s rupom za palac) a slui za razmazavanje, mijeanje i uzimanje boje kistom ili lopaticom.

tafelajska slika
Tri su osnovna faktora (?initelja, ?imbenika) u gradnji tafelajske slike: podloga, vezivo i pigment boje. Uz ova tri osnovna faktora, vanu ulogu u vizualnoj vrijednosti tafelajske slike igra i okvir za sliku.

Podloga
Temelj, osnova, nositelj bojanog (pigmentalnoga) premaza zove se podloga (engl. base, support; njem. Untergrund, Grundlage; franc. = base, support; tal. = supporti). U slikarskoj praksi se pod podlogom podrazumijevaju ?isti materijali u slubi nanoenja slojeva pigmenta boje i veziva (kao to su kamen, kost, papirus, pergament, papir, platno, zid, drvo, metal, plastika, kao i svi preparirani materijali osposobljeni za prihvatanje slojeva boje). U gradnji tafelajske slike preparirana podloga je osnova (temelj, grunt, fond) slike (moe biti bezbojna, bijela, pa ?ak i tonirana).
Preparacija (engl. laying the ground colour; njem. = Grundieren, franc. = preparer le fond; tal. = mesticazione) je proces prire?ivanja slikarske podloge, odnosno nositelja slike, a ujedno je naziv pripremljene podloge. Preparacija je slikarska osnova u funkciji adaptacije (prilago?ivanja) slikarskog sloja nositelju ili podlozi (platnu, papiru, drvetu, zidu...).
Impregnacija (lat. in = u + praegnanus = nose?i) zna?i u?vr?ivanje nositelja slike. Impregnacija je izoliranje poroznih nositelja od prevelikog upijanja, a ima i funkciju zatite pred negativnim svojstvima nekih veziva koji se nalaze u gornjim slojevima slike (bojama i lakovima). Drvene se podloge impregniraju, odnosno u?vr?uju, hidrofilnim vezivima, vodenim staklom, suivim uljima, voskovima, prirodnim i umjetnim smolama.
Slikarsko platno (engl. = canvas; njem. = Leinen; franc. = taile; tal. = tela) je tkanje od lanenih, konopljinih, jutenih, pamu?nih ili nekih drugih vlakana. Tkana podloga, taknje, tekstil (lat. textilis = takn, takala?ki), suvremeni je nositelj tafelajske slike (u likovnoj praksi prisutan od renesanse). Slikarske vrste tkanja su: laneno platno (svijetle zelenkastosive boje), konopljino platno (srebrenosive boje), jutino platno ((srebrenkaste boje) i pamu?no platno (bijele boje). Lan (lat. = linum usitatisimum) industrijska biljka s vie od sto poznatih vrsta od kojih se neke koriste u proizvodnji slikarskog platna (uljanih medijuma, firnisa i emulzija, kao i u proizvodnji papirne pulpe - celulozne kae). Konoplja (lat. = cannabis sativa) industrijska biklja iroke primjene u proizvodnji tkanja i papira (zbog velikog postotka celuloze). Juta (lat. = corchorus capsularis) industrijska biljka primijenjena u proizvodnji tkanja i papira.

Vezivo
Vezivo (engl. = binder, painting medium; njem. = Bindermittel, Malmittel; franc. = connectiff, mdium; tal. = connettivo, medium) je ona komponenta likovnog materijala koji ima funkciju (ulogu) vezivanja (spajanja, ljepljenja, dranja na okupu) ?estica osnovnog slikarskoga materijala (pigmentne ?estice boje).
U slikarskoj praksi vezivo moe biti: organsko vezivo i anorgansko vezivo.
Organsko vezivo moe biti: hidrofilno (vodootopljivo) i lipofilno (nevodootopljiva). Moe biti ivotinjskog ili biljnog podrijetla. Organsko hidrofilno vezivo ivotinjskog podrijetla: glutin, tutkalo, albumin i kazein. Organsko hidrofilno vezivo biljnog podrijetla: krob, dekstrin, poluceluloza, guma i lateks. Organsko lipofilno vezivo: ulje, smola i vosak. Anorganska veziva: vapno, gips ili sadra, cement, glina, vodeno staklo...
Medium (lat. medius = srednji) je vezivno sredstvo koje je dodaje boji iz vie razloga: zbog lakeg premazivanja, zbog lazurnosti premaza, za dobivanje sjaja... Slikarski medijumi su: suiva ulja (laneno ulje, terpentinsko ulje...), otopine prirodnih smola u uljima, otopine voska u uljima...
Pozlata (engl. = golding; njem. = Vergoldung; franc. = dorure; tal. = doratura) zna?i nanoenje zlatnih (i drugih metalnih) folija (kao i u prahu istih metala) na paljivo pripremljenu osnovu (podlogu, preparaciju) od papira, pergamenta, tekstila, kamena, stakla... Veziva za pozlatu (koja mogu biti sjajne ili mat) su: poliment, mikstion, bijeli luk, bjelanjak, gumiarabika...
Zlatna folija (engl. = genuine gold foil; njem. = goldfolie; franc. feuille d`or veritable; tal. = foglio d`oro) list pravog zlata veoma male debljine (?ak do 0,00014 mm) koji se koristi kod pozla?ivanja u tafelajskom slikarstvu, zidnom slikarstvu i grafici. Zlatna folija, odnosno zlatni listi?i dolaze u prodaju uloeni izme?u tankih listova fine pergame, a razlikuju se prema boji i kakvo?i.
Karat (gr?. keration = roga?, sjemenka roga?a) je u anti?ko doba bio mjera za kvantitet (koli?inu) plemenitih kovina, a jedan karat imao je oko 0,2 grama teine. Danas je karat oznaka za kvalitet (kakvo?u) plemenitih kovima. Oznaka zlata: 24-karatno zlato = 1000 ?isto?e; 22-karatno zlato = 925; 18-karatno zlato = 750; 14-karatno zlato = 583 ( = promil - pro mile = tisu?eti dio).

Slikarska boja
Pigment (lat. pigmentum = boja) je prakasta tvar razli?itog kemijskog sastava koja, pomijeana s prikladnim vezivom, ima svojstvo bojanja, odnosno prekrivanja neke podloge. Pigmenti su fine neotopive ?estice koje se u vezivu dispergiraju (raspruju). Prema podrijetlu mogu biti organski i anorganski: organski prirodni (nastali taloenjem ivotinjskih i biljnih bojila), organski umjetni (nastali kemijskom obradom razli?itih spojeva), anorganski prirodni (ili zemljani, dobiveni kapanjem i obradom zemlje) i anorganski umjetni (ili mineralni, dobiveni kemijskom reakcijom).
Al prima (tal. alla prima = od prve) je na?in slikanja kod kojega se boja nanosi na slikarsku podlogu u jednom izravnom namazu bez podslikavanja, postupnog doslikavanja i lazura.
Mokro u mokro poseban je postupak gradnje uljane slike kod kojega se podslikavanja ili doslikavanja vre u svjeem premazu boje.
Impast (tal. impasto = mjeavina, smjesa) je debeli namaz boje koji se reljefno izdie s povrine slike.
Lazura (arap.azurar = nebesko plavetnilo) je transparentni (providni, prozirni) nanos boje u slojevima.
Sfumato (tal = sfumato) je meko slikanje magli?astim tonovima.
Plenerizam (franc. plein + air = puni zrak) slikanje u prirodi pod vedrim nebom i punim svjetlom.
Verniranje (franc. vernissage = premazivanje firnisom) je postupak lakiranja gotove slike razli?itim firnisima (otopinama prirodnih smola u masnim i eteri?nim uljima, umjetnih smola u mineralnim uljima i voskova u terpentinskom ulju ili benzinu). Verniranje se postie staklast, polusjajan ili mat premaz to ovisi od subjektivne odluke umjetnika.
Fiksiranje (lat. fixus = ?vrst) sekundarno vezivo umjetni?kog materijala (pigmenta boje) za slikarsku podlogu. Fiksiraju se crtei ili slike izvedeni u nekoj suhoj tehnici (olovci, ugljenu, kredi, pastelu), a ponekad akvarel, gva i tempera i ulje. Fiksiranje se izvodi otopinama prirodnih smola (damara, elaka, mastiksa, kopala, sandaraka, kolofonija), bjelan?evinastih ljepila (glutina, umanjka) i umjetnih smola. Fiksativi na trite dolaze u obliku sprejeva ili su atelijerski proizvod pa se nanose puhaljkom (usnom fiksirkom).

Okvir za sliku
Okvir (engl. = frame; njem. = Rahmen; franc. = cadre; tal. = cornice) obrub umjetni?kog djela (slike, crtea, grafike, reljefa, mozaika, vitraa...) kojega titi izolira, isti?e ga ili uskla?uje s prostorom. Na?injem od drva, metala, plastike, kamena, eljeza, aluminija... U slikarstvu postoje dvije vrste okvira: vanjski ukrasni okvir i nutarni klinasti okvir.
Klinasti okvir (engl. = frame; njem. = Keilrahmen, Blindrahmen; franc. = chassis a`clefs) je zapravo podokvir, slijepi okvir, drvena konstrukcija koja odgovara potrebama elasti?nog, tkanog nositelja (podloge). Klinasti okvir omogu?uje u?vr?ivanje tkanja (lanenog ili nekog drugog platna, kako prepariranog tako i ?istog platna) u odgovaraju?i format (veli?inu i oblik). Njegova konstrukcija spre?ava deformacije platna, a zabijanjem klinova ga napinje do odgovaraju?e mjere.
Ukrasni okvir je vanjski obrub umjetni?koga djela (postavljen na klinasti okvir); moe biti samostalan ili s paspart`u.
Paspart`u (franc. passe + partout = prolazi svuda) je u likovnoj praksi iroki okvir od tvrdog papira, kartona ili ljepenke, ?esto presvu?en platnom, a slui kod uokvirenja akvarela, crtea i grafi?kih listova da bi se izbjeglo nalijeganje stakla na papir i stvorilo neutralno polje izme?u slike i okvira. Osnovna odluka paspart`u kartona je gusta i homogena struktura (zbog mogu?nosti to?nog rezanja) i relativna otpornost na vlagu.


Vrste kiparstva
S obzirom na smjetaj imamo vie vrsta kiparstva: arhitektonsko kiparstvo i slobodno kiparstvo. Kiparstvo moe biti vezano i za neke druge predmete osim zida, npr: oltar, portal, slavoluk, stup, vaza...

Arhitektonsko kiparstvo ili zidno kiparstvo
Arhitektonsko kiparstvo zna?i da je kip vezan uz arhitekturu (uz zid) i postaje njezin sastavni dio. Kip se u arhitekturu moe uklopiti pasivno i aktivno; pasivno (polukip) ako je kip samo postavljen uz zid, a aktivno (reljef) ako je kip postao sastavni dio zida.
Pokukip je kiparsko djelo modelirano (obra?eno) samo s prednje strane s koje ga doivljavamo/gledamo - en face (anfas), a postavljeno/vezano uza zid (pasivno).
Reljef (engl. relief; franc. relief; njem. Relief; tal. rilievo) je dvodimenzionalno ili plono kiparstvo, to jest kiparsko djelo kod kojega figure (likovi) ne stoje slobodno u prostoru nego se u ravnoj plohi izdiu u slabijoj ili ja?e naglaenoj ispup?enosti. Razlikujemo dvije (glavne) vrste reljefa: niski reljef (bareljef) i visoki reljef.
Niski reljef - bareljef (engl. Low-relief; franc. bas-relief; njem. Flachrelief; tal. bassorilievo) je nizak, plitak reljef kod kojega se povrinski oblici u manjoj mjeri isti?u iz kiparske povrine.
Visoki reljef je reljef kod kojega se povrinski oblici naglaeno isti?u iz kiparske povrine.

Slobodno kiparstvo
Slobodno kiparstvo zna?i da kip postavljen slobodno u prostoru tako da ga doivljavamo/gledamo sa svih strana i nije podre?en/uvjetovan nikakvim arhitektonskim ili sli?nim elementima (kao zidu ili stupu), osim, ako treba, postamentu (baza/stopa, podnoje, nosa?).

Pokretno kiparstvo
Mobil (engl.) je pokretni kip ili kiparska konstrukcija s pokretnim dijelovima.


Konstruktivni elementi u arhitekturi
Konstruktivni elementi u arhitekturi, to jest suodnos tereta i nosa?a, mogu se podijeliti na dvije skupine: konstruktivni elementi u arhitekturi tradicionalnih materijala i elementi modernih konstrukcija.

Konstruktivni elementi u arhitekturi tradicionalnih materijala
Konstruktivni elementi u arhitekturi tradicionalnih materijala mogu se promatrati na okomitom nosa?u i vodoravnom teretu. U nosa? spada zid, stup i luk, kao i potporni stupovi i potporni lukovi.

Nosa?
Zid je osnovni nosivi i konstruktivni element u arhitekturi tradicionalnih materijala. Moe biti izgra?en od drveta, opeke ili kamena. Ako je zid od kamena, moe biti izgra?en od blokova pravilno klesanoga kamena ili moe biti izgra?en od neobra?enoga kamena, to jest grubo klesanoga kamena, koji se zove rustika (lat. rusticus = seoski).
Ra?lanjivanje nosa?a zida vri se pomo?u stupa i luka.
Stup je ukrasni nosa? krunoga oblika ili kvadratastoga oblika. Sastavljen je od tri elementa: baza (postolje ili stopa), trup (tijelo stupa) i kapitel (glavica).
Baza redovito ima dva dijela: torus je ?etvrtana kamena plo?a i trohinus je kruni kameni jastu?i?.
Trup je bio okomito tijelo stupa. Moe biti razli?ite debljine (kao dorski trup koji je deblji pri dnu, a ui pri vrhu); moe biti s gladak, to jest moe imati ravnu povrinu, ili moe biti iljebljen, to jest moe imati plitke okomite ureze kanelire u povrini (franc. cannelle, cannelure = cijev, lijeb) koji se mogu dodirivati i tvoriti otre rubove (kao dorski stup) ili koji se ne moraju dodirivati (kao jonski i korintski stup).
Kapitel se sastoji od dva dijela: ehinus je okrugli kameni jastu?i? i abakus je ukrasni dio (kao dorski stup koji je imao jednostavan abakus bez nekoga reljefnog ukrasa; kao jonski stup koji je imao abakus u obliku uvojaka enske kose; kao korintski stup koi je imao abakus u obliku stiliziranoga akantova li?a).
Stupovi mogu biti povezani izme?u sebe na dva na?ina: pomo?u polukrunoga luka arkada (lat. arcus = luk) ili pomo?u vodoravne kamene grede - arhitrav (gr?/lat. arhi... + trabs = greda).
Luk je ukrasni nosa? polukrunoga oblika koji ra?lanjuje teret (svod i krov), to jest raspore?uje i prenosi teret na stupove. Moe biti izveden na vie na?ina, a najpoznatiji je pravilni polukruni luk (romani?ki luk) i iljasti luk (goti?ki luk). Pravilni polukruni luk ili romani?ki luk upotrebljavao se u romanici (u europskoj umjetnosti 11. i 12. stolje?a), a iljasti luk ili goti?ki luk upotrebljavao se u gotici (u europskoj umjetnosti 13. i 14. stolje?a).
Potporni ili kontraforni sustav je nosiva konstrukcija sastavljena od potpornoga stupa i potpornoga luka (gdje potporni luk izlazi iz potpornoga stupa i naslanja se na zid) koji pridravaju i podupiru zid i pomau nosa?u u ra?lanjivanju tereta (svoda i krova).
Arkade su otvoreni i nadsvo?eni trijem s nizom stupova povezanih s polukrunim lukovima (prema lat. arcus = luk).
Kolonade su otvoreni i nadsvo?eni trijem s nizom stupova povezanih s vodoravnom kamenom gredom (prema lat. colona = stup).

Teret
Teret u arhitekturi tradicionalnih konstrukcija su svod i krov.
Svod je unutarnja gornja granica u arhitekturi tradicionalnih konstrukcija ?ija sigurnost ovisi o svodnoj konstrukciji (ba?vastoj, krinoj, krino-rebrastoj, polukuglastoj) i nosa?u (zidu, stupu i luku). Svod moe biti izveden na vie na?ina: ba?vasti svod, krini svod, krino-rebrasti svod, kupola.
Ba?vasti svod je izveden u polukrunom obliku (u obliku rasje?ene ba?ve) tako da se teret ravnomjerno raspore?uje na dva nosa?a (zida).
Krini svod nastaje krinim spajanjem dvaju ba?vastih svodova tako da se teret krino raspore?uje na nosa?e (na ?etiri stupa), a upotrebljavao se u romanici (u europskoj umjetnosti 11. i 12. stolje?a).
Krino-rebrasti svod nastaje tako da se bridovi krinoga svoda u?vr?uju kamenim rebrima koji preuzimaju teret i trino ga prenose na nosa?e (?etiri stupa), a upotrebljavao se u gotici (u eurposkoj umjetnosti 13. i 14. stolje?a).
Kupola je svod u obliku uplje polukugle koji po?iva na nosa?u, to jest na na stupovima - pilastrima (tal. pilastro; ?etverobridni stup koji stoji uz sam zid ili je jednim dijelom svoje debljine ugra?en u zid) ili na zidu pomo?u pandantiva i trompa (franc. pendant - privjesak; graditeljska konstrukcija u obliku sfernih trokuta na prijelazu s kvadratne osnove nosa?a i krune osnove kupole; franc. trompe = varka; graditeljska konstrukcija u obliku sfernih nia na prijelazu s kvadratne osnove nosa?a i krune osnove kupole).
Krov je vanjska gornja granica u arhitekturi tradicionalnih konstrukcija. Krov moe biti jednoslivni krov (krov na jednu vodu), dvoslivni krov (krov na dvije vode) i vieslivni krov (krov na vie voda). Krov je teret ?ija sigurnost ovisi o krovnoj konstrukciji (vodoravne grede, sliv kosih greda - sima, tjeme krova slime i pokrov - kupa kanalica ili cigla mediteranka) i nosa?u (zid, stup, luk).

Na?in otvaranja zida
Arhitektura je svojoj osnovni prostorni okvir ljudskoga ivota i likovna umjetnost volumena i prostora. Razli?itim ra?lanjivanjem i otvaranjem volumena povezuje se unutarnji i vanjski prostor. Ra?lanjivanje tereta vri se pomo?u vrata i prozora.
Vrata su otvor u zidu kroz koji se ulazi u unutranji prostor zgrade. U arhitekturi tradicionalnih konstrukcija vrata se sastoje od ?etiri dijela: prag, dva dovratnika i nadvratnik. Prag je donja vodoravna kamena greda koja ome?uje irinu otvora i spaja lijevi i desni nadvratnik. Dovratnici su dvije okomite kamene kamene grede koji ome?uju visinu otvora i redovito podravaju vratnice. Nadvratnik je gornja vodoravna kamena greda koja ome?uje irinu otvora i prihva?a nadvratnike.
Prozor je otvor u zidu kroz koji ulazi zrak i svjetlost u unutranji prostor zgrade. U arhitekturi tradicionalnih konstrukcija postoji vie na?ina gradnje prozora: kvadratni prozor, pravokutni prozor, pravokutni prozor s polukrunim zavretkom (romani?ki i goti?ki prozor), okrugli prozor (rozeta).
Kvadratni prozor ima prozorsko okno iste irine/duine sa sve ?etiri strane.
Pravokutni prozor ima prozorsko okno pravokutne irine/duine.
Pravokutni prozor s polukrunim zavretkom ima prozorsko okno pravokutne irine/duine, ali s gornjim dijelom u obliku polukruga. Ako je polukrug pravilnoga oblika onda je to romani?ki prozor, jer se upotrebljavao u romanici (u europskoj umjetnosti 11. i 12. stolje?a); ako je polukrug iljastoga oblika, onda je to goti?ki prozor, jer se upotrebljavao u gotici (u europskoj umjetnosti 13. i 14. stolje?a). Prozor, bez obzira je li romani?ki i goti?ki, moe biti ra?lanjen razdijeljen s jednom, dvije ili vie pregrada u dva, tri ili vie prozorskih otvora.
Prozor ra?lanjen s jednom okomitom pregradom (kamenim ili drvenim stupi?em) na dva okna/otvora, zove se bifora (lat. biforium, biforis = dvokratan; prozor s dva otvora); prozor ra?lanjen s dvije okomite pregrade (kamenim ili drvenim stupi?ima) na tri okna/otvora, zove se trifora (lat. triforium, triforis = trokratan; prozor s tri otvora); prozor ra?lanjen s tri okomite pregrade (kamenim ili drvenim stupi?ima) na ?etiri okna/otvora, zove se kvadrifora (lat. quadriforium, quadriforis = ?etverokratan; prozor s ?etiri otvora).
Rozeta (lat. rosa = rua) je okrugli prozor (u obliku rascvjetale rue) koji je ra?lanjen razdijeljen s jednom, dvije ili vie pregrada (kamenim ili drvenim stupi?ima).


Konstruktivni elementi u arhitekturi industrijskih materijala

Skeletna armiranobetonska konstrukcija je moderna konstrukcija u arhitekturi industrijskih materijala koja se zasniva na uporabi stupova (kao okomite jezgre) i konzola kao horizontalnih nosa?a. A. Ulbrich i konstruktor M. Fijember projektirali su Vjesnikov neboder u Zagrebu koji je visok 67 m, a razdijeljen na 15 katova, tlocrtne dimenzije 14x36 m, debljina stupa 40x80 cm, pri vrhu 40x40 cm. Skelet od armiranog betona samonosiva je konstrukcija sastavljena od vertikalnih i horizontalnih elemenata (stupovi i grede). Pregradni zidovi nemaju konstruktivnu ulogu kao u arhitekturi tradicionalnih materijala, nisu nosa?i tereta jer krov kao zaseban teret vie ne postoji. Skeletne konstrukcije omogu?uju da se zgrada podigne do eljene visine, da u njoj bude slobodnija organizacija prostora, koji sad vie nije sputan zidom kao konstruktivnim ?imbenikom. Elementi skeletne konstrukcije sijeku se pod pravim kutom, to diktira da se zgrada zatvori u obliku pravilnog geometrijskog tijela.
Vitoperna ljuska je moderna konstrukcija u arhitekturi industrijskih materijala koja nastaje ako se betonira napeta ?eli?na mrea. Iskoritavaju?i elasti?nost ?elika do maksimuma (prethodno napinjanje u mreu) i ?vrsto?u betona, oblikuju se vrlo tanke opne - ljuske najrazli?itijih oblika (kao ravne, povijene...).


Likovni motiv

Motiv (lat. motus = kretnja) je poticajni razlog, povod, pobuda za umjetni?ko djelovanje, misao vodilja. Ukratko re?eno, motiv je ono to slika, kip i zgrada predstavljaju/prikazuju. Sve to umjetnik moe vidjeti okom ili zamisliti matom moe biti likovni motiv.
Ako promatramo likovni motiv (temu ili sadraj) jedne slike, kipa ili zgrade, uo?it ?e da je motiv drugorazredne vanosti. Nije bitno to je umjetnik prikazao svojim likovnim djelom. Bitno je kako je umjetnik prikazao svoje likovno djelo. A to kako upravo je forma (ili na?in) koji svaki umjetnik prikazuje na svoj na?in. Primjer: deset umjetnika dobiju u zadatak da obrade jedna likovni motiv. Jedan likovni motiv likovno ?e obraditi deset umjetnika. Vlastiti pristup likovnom motivu svaki ?e likovni umjetnik izraziti na svoj na?in. Deset umjetnika izrazit ?e deset likovnih formi. Kroz povijest likovne umjetnosti ustalilo se nekoliko op?ih naziva za likovni motiv.
Portret (franc. portrait, od lat. protrahere = objelodaniti, objaviti) je likovni motiv koji prikazuje ljudsku glavu. Portret moe biti monumentalan (spomeni?ki portret), reprezentativan (tipski motiv), intiman (osobit motiv), prirodan (realisti?ki motiv), stiliziran (pojednostavljen motiv), karikaturalan (izobli?en motiv), samostalan (pojedina?an portret) i grupni (vie portreta zajedno). Portret moe prikazivati samo ljudsko lice ili glavu, zatim i ljudski lik do prsiju/pojasa (ili ?ak i cijeli ljudski lik).
Autoportret (gr?. autos = sam + franc. portrait = vjeran opis) je likovni motiv koji prikazuje samog umjetnika (likovna autobiografija).
Karikatura (tal. caricare = pretjerati, natovariti) je likovni humoristi?ki motiv. Karikatura je redovito vezana uz ljudski lik. Umjetnik namjerno deformira (izobli?uje) stvarnost naglaavaju?i neka odre?ena obiljeja (karakteristike) osoba, pojava ili doga?aja i to naj?e?e s namjerom da postigne dojam smijenoga prizora. Karikatura je po obliku neprirodna - groteksna, a po namjeri izrugiva?ka - satiri?na.
Figura (lat. = figura) likovni motiv (kip ili slika) koji prikazuje kostimirani (obu?eni) ljudski lik (rje?e ivotinje ili nekog bi?a iz mitologije ili fantastike). Prema motivu, figura moe biti: genere (franc. genere/anr) motiv iz svakodnevnoga ivota, povijesna figura (motiv iz povijesti nekog naroda), mitoloka figura (motiv iz mitologije, npr. gr?ke), religiozna figura (motiv iz neke religije), etnografska figura (gr?. ethnos = narod + grafein = pisati) kao figura s narodnom nonjom.
Animalizam (lat. animal, -is = ivotinja) je likovni motiv koji prikazuje ivotuju. Umjetnici koji rado slikaju ili modeliraju ivotinje, zovu se animalisti.
Akt (engl. = nude; njem. = Akt; franc. = nu; tal. = nudo) likovni motiv koji prikazuje golo ljudsko tijelo. Prou?avanje i crtanje akta jedan je od temeljnih zadataka u obrazovanju likovnog umjetnika. Poluakt je likovni motiv koji prikazuje polugolo ljudsko tijelo. Torzo (lat. = tursus, od gr?. thyrsos = debeo, drak) likovni motiv koji prikazuje (golo) ljudsko tijelo bez glave i ruku (ili i nogu). Naziv potje?e od ote?enih anti?kih kipova ?iji su dijelovi tijela (kao glava, ruke ili noge) tijekom povijesnih zbivanja odvojeni (razbijeni) od osnovne mase kipa. Mnogi kipari danas izra?uju svoje likovne radove (osobito od mramora) u obliku torza, bez ruku (ili glave), prema uzoru na klasi?ne kipove.
Pejza (engl. = landscape; njem. = Landschaft; franc. = paysage; tal. = paesaggio) likovni motiv koji prikazuje prirodu. Prema krajoliku/krajobrazu kojega prikazuje, pejza moe biti: planinski, umski, poljski, rije?ni. Ako je likovni motiv more onda se taj pejza zove marina. Prema vremenu u kojemu je ra?en, pejza moe biti: proljetni, ljetni, jesenski, zimski, jutarnji, popodnevni, sutonski... Osim po mjestu i po vremenu, pejza se dijeli i po na?inu kako je oblikovan: vizualan pejza (nastao izravnim promatranjem prirode) i matoviti pejza (nastao spajanjem mate i vizualnog dojma).
Mrtva priroda (engl. = still life; njem. = Stilleben; franc. = mature morte; tal. = natura morta) likovni motiv koji prikazuje razne predmete, bilje i mrtve ivotinje (predmete svakodnevne uporabe, ubrano cvije?e, vo?e, povr?e, mrtve doma?e ili divlje ivotinje).
Interijer (franc. = interieur, od lat. interior = unutranji) likovni motiv u slikarstvu koji prikazuje ivot u zatvorenom prostoru.


TISAK
Tisak (engl. print, printing; njem. Druck; franc. imprimerie; tal. stampa) je umnoavanje slike ili teksta otiskivanjem pomo?u nabojane tiskovne matrice (klieja, fotolita).

Format (lat. formare = oblikovati) je u likovnim umjetnostima utvr?ena norma ili standardi papira (fotografija, klinastih okvira...) Op?enito prihva?eno mjernilo u tehnici je njema?ki sustav normi DIN (Deutsche Industrienorm, koji se tuma?i i kao: Das ist Norm), ali ne i u proizvodnji umjetni?kog papira.
Standardni formati obuhva?aju redove A (A0 = 841X1149), B (B0 = 1000X1414) C (C0 = 917X1297) i D (D0 = 771X1090). Pove?avanjem nazivnog broja formata (A1, B1, C1, D1) smanjuju se njegove dimenzije tako to ga se sije?e okomicom na sredini duih stranica, a stranice se odnose kao stranice bilo kojeg kvadrata prema dijagonali tog kvadrata (a : b = a : d). Npr. A0 = 841X1149, dakle A1 = 594X841.

Standardni format rezanja norme/reda A
A0 A0 = 841X1149 mm
A0 = 2A1 A1= 594X841 mm
A0 = 2A1 = 4A2 A2 = 420x594 mm
A0 = 2A1 = 4A2 = 8A3 A3 = 297X420 mm
A0 = 2A1 = 4A2 = 8A3 = 16A4 A4 = 210X297 mm = ra?unalo i fotokopir
A0 = 2A1 = 4A2 = 8A3 = 16A4 =32A5 A5 = 148X210 mm
A0 = 2A1 = 4A2 = 8A3 = 16A4 =32A5 = 64A6 A6 = 105X148 mm = dopisnica i razglednica
A0 = 2A1 = 4A2 = 8A3 = 16A4 =32A5 = 64A6 = 128A7 A7 = 74X105 mm = sli?ice
A0 = 2A1 = 4A2 = 8A3 = 16A4 =32A5 = 64A6 = 128A7 =256A8 A8 = 52X74 mm = dokumentarna fotografija

Proizvodnja umjetni?kog papira prilago?ena je standardnim internacionalnim formatima klinastih okvira, koji opet ovise o izboru slikarskog motiva. Npr. portret = 81X100 mm, pejza = 100X73 mm, morski motiv (marina) = 100X65 mm. Ovi formati se temelje s malim odstupanjima na zlatnom rezu.
U odnosu na stalni koeficijent (stalni mnoitelj) progresije jedne stranice kvadrata u primjeni su formati: kvadrat = 1:1, trion (1:1,154), kvadrigram (1:1,207), diagon (1:1,414), hemolion (1:1,5), auron (1:1,6182), sikstion (1:1,732) i dvojni kvadrat (1:2).

Arak (lat. arcus = luk) je pravokutno obrezan list papira standarnog formata (A, B, C, D) ?ija se maksimalna veli?ina (A0, B0, C0, D0) u tiskarskoj praksi naziva dvostrukim arkom. Tiskanjem i presavijanjem jednog arka papira dobiva se 16 stranica knjige (tiskarski arak).

Gramatura je teina kvadratnog metra papira (ili kartona) izraena u gramima. Prema gramaturi je izvrena i tipizacija papira: papir (od 20 do 150 grama u kvadratnom metru), polukarton (od 150 do 250 grama u kvadratnom metru) i karton (od 250 do 400 grama u kvadratnom metru).

Papirus (gr?. = papyros) je najstariji neposredni prethodnik papira, a njegova uporaba datira jo iz najstarijeg doba u povijesti Egipta. Iz op?e uporabe nestaje u kasnoj antici kad ga postupno zamjenjuje pergamena, iako se proizvodnja zadrala sve do 10. stolje?a, a i danas se nudi kao turisti?ki suvenir. Proizvodnja papirusa je vrlo jednostavna. Stabljika mo?varne biljke Cyperus papyrus iz podru?ja Nila sije?e se na kratke komade od kojih se odvaja mekana i vlaknasta sr?ika. Ona se ree u tanke lisnate trake, unakrsno slae, nama?e u vodi i gnje?i udarcima i preanjem. U samom tretmanu (obradi) iz biljke se izdvaja krob koji u dodiru s vodom prelazi u koloidnu otopinu, odnosno u krobno ljepilo, a ono vezuje i u?vr?uje listove papirusa.

Pergamena (gr?. Pergamenon = anti?ki grad u Maloj Aziji, dananji turski grad Bergama) poluproziran, elasti?an i ?vrst materijal koji se koristi kao podloga za pisanje, iluminaciju i slikanje. Dobiva se od koe doma?ih ili divljih ivotinja (magaradi, teladi, ze?eva, srna...) koja se ?isti potapanjem u gaeno vapno, potom u?vr?uje pomo?u biljnih, mineralnih ili umjetnih otapala, po potrebi izbjeljuje vapnom ili talkom, brusi, polira i na kraju preparira.

Papir (engl. = paper; njem. = Papier; franc. = papier; tal. = carta) u tehnolokom smislu je tanka, plosnata tvorevina napravljena isprepletanjem finih biljnih vlakanaca. Glavna komponenta papira je celuloza (lat. cellula = ?elija; glavni sastavni dio stani?ne opne u biljaka) koje ima u razli?itim biljkama u razli?itom postotku. Biljke se mehani?ki (bruenjem, sjeckanjem, mrvljenjem i sli?no) i kemijski (kuhanjem, bijeljenjem i sli?no) prera?uju u kaastu masu - pulpu (poluproizvod) kojoj se zatim dodaju vezivo (krob, dekstrin, tutkalo, lateks, sinteti?ke smole...) i punilo (talk, glina, gips, kaolin), a ponekad i pigmenti ili bojila. Papir se kao kona?ni proizvod razlikuje prema sirovinama (krpeni, bezdrvni, celulozni, kombinirani...), po teini, odnosno prema gramaturi (papir, polukarton, karton, ljepenka), po teksturi, odnosno povrinskoj strukturi (obostrani glatki, jednostrani glatki, polumat, mat, hrapavi...), po na?inu proizvodnje (sulfitni, sulfatni, ru?ni, kairani...), po namjeni (pisa?i, crta?i, tiskovni, strojni, ambalani, specijalni...) i po obliku (u koturima/balama i formatima).
Celuloza (lat. cellula = ?elija, stanica) je bijela vlaknasta tvar bez okusa i mirisa netopljiva u vodi i organskim otapalima. Najvie je ima u pamuku (do 98%), zatim u lanu i konoplji (do 89%) i crnogori?nom drvetu (preko 50% tzv. drvna celuloza je najvanija sirovina u industrijskoj proizvodnji paoira).
Karton (franc. = carton; tal. cartone, od lat. carta = ?vrsti papir) je ?vrsti, debeli (do 3 mm) papir velike gramature (od 200 do 600 grama u kvadratnom metru) koji je prean u jednom sloju.
Ljepenka (engl. = board, paperboard; njem. = Pappe; franc. = carton; tal. = cartone) je kruti debeli papir, odnosno karton, sastavljen od vie slojeva papirne mase, gramature iznad 600 grama u kvadratnom metru.
Kairanje (franc. cacher = kriti,zakloniti, prekriti) lijepljenje tankog papira na deblji papir, karton ili ljepenku. Kairanje je i me?usobno lijepljenje vie papira iste debljine, kao i pohranjivanje crtea i grafi?kih listova umetanjem izme?u dva deblja papira ili kartona.

Knjiga
Knjiga (engl. = book; njem. = Buch; franc. = livre; tal = libro) grafi?ki oblikovana cjelina (od najmanje 49 listova me?usobno povezanih i zati?enih koricama). Stranice knjige su naj?e?e od tanjeg papira, a korice od debljeg kartona ili ljepenke. Do 1450. godine tekst u knjigama je ispisivan rukom ili je kao i slika otiskivan s drvoreznih plo?a (inkunabule). Gutenbergovim izumom pokretnog lijevanog slova (oko 1445. godine) stvorena je mogu?nost bre izvedbe knjige (tipografska inkunabula).
Inkunabula (lat. in = u + cunabula = kolijevka) se zovu prve tiskane knjige (do 1500. godine). Postoje dvije vrste inkunabula: tabularne (tiskane pomo?u drvoreznih plo?a u kojima je urezan tekst za svaku posebnu stranicu) i tipografske (tiskane pomi?nim slovima po Gutembergovu postupku).
Tipografija (gr?. typos = pe?at + grafein = pisati) je skup djelatnosti reproduktivne grafike na oblikovanju sloga i u njegovom umnaanju (tiskana knjiga, novina...).
Knjigotisak (engl. = letterepress, printing; njem = Buchdruck; franc. = impression tipographique) je najstarija tehnika umnoavanja teksta i slika s reljefnih tiskovnih matrica.
Ovitak (engl. = cover; njem. = Buchumschlang; franc. = couvre - livre; tal. = copertina) je zatitni omot knjige, grafi?ki opremljen i ovijen prvenstveno oko tvrdo uvezanih knjiga. Pored zatitne svrhe ovitak ima i reklamno-komercionalnu svrhu privla?enja panje potencijalnih kupaca. Moe biti jednobojan ili viebojan, lakiran ili plastificiran, mat ili glanz.
Kliej (franc. = clich) matrica, kalup, obrazac, reproduktivni je tiskovni element visokog tiska u grafici. Razlikuje se rasterski kliej (u autotipiji) kod kojega se prilikom snimanja originala stavlja mreica - raster (izme?u originala i osjetljive plo?e, u reprodukcijsku kameru) od klieja punih linija i ploha (u fototipiji) kod kojega kao ekvivalent mogu posluiti plo?e drvoreza, linoreza i visokog bakropisa. Autotipija je fotokemijski postupak reproduciranja originala, a fototipija je fotomehani?ki postupak.
ablona (engl. = stencil; njem. = Schablone; franc. = echantillon; tal. = campione) u irem smislu ozna?uje uzorak ili kalup od razli?itog materijala pomo?u kojega se neto umnoava ili reproducira. U slikarskoj praksi to je patrona (engl. = pattern; njem. = Muster; franc. = patron, carton jours), odnosno naro?ito izrezan karton ili neki suvremeni materijal koji se polae na zid ili neku drugu podlogu.
Raster (lat. rastrum = grablje) je sustav raspore?enih linija ugraviranih u staklenim plo?ama ili to?kastih linija otisnutih na folijama. Slui za razlaganje valerskih vrijednosti crno-bijelih originala i tonskih vrijednosti kromatskih originala. Gusto?a ukrtenih rasterskih linija ovisi o hrapavosti papira koji se koristi u tisku. Novinski tisak obi?no koristi raster od 25 do 30 linija na jednom centimetru duine, a ?asopisi s glatkim papirom koriste raster od 60 do 80 linija. Raster-plo?e stavljaju se u reprodukcijsku kameru na odre?enoj udaljenosti od fotoosjetljive podloge, a rasterski filmovi neposredno na fotografski sloj.
Prea (engl. = press; njem. = Druckerpresse; franc. = presse; tal. = torchio, lat. pressus = stiskanje) je u grafici stroj za tiskanje, utiskivanje i oblikovanje raznih grafi?kih proizvoda. U umjetni?koj grafici razlikuje se: prea za visoki tisak (knjigotiskara s koljenastom polugom, skilografska cilindri?na prea...), prea za duboki tisak (kalkografska prea) i prea za litografiju (litografska prea).

Grafika
Grafika je umjetni?ki rad koji se umnaa (multiplicira) tiskom u vie primjeraka. ?etriri su vrste klasi?nih tiskovnih postupaka: visoki tisak, duboki tisak, ploni tisak i propusni tisak.
Visoki tisak: tiskovna povrina na matrici poviena (reljefna) a netiskovna povrina mehani?kim ili kemijskim putem udubljena. Originalne tehnike visokog tiska: drvorez, linorez, metalorez, visoki bakropis. Reproduktivne tehnike visokog tiska: tipografija, stereotipija, metalotipija, galvanoplastika, fotocinkografija, autotipija, fototipija.
Duboki tisak: tiskovna povrina na matrici udubljena mehani?kim ili kemijskim putem, a netiskovna povrina ostaje netaknuta. Originalne tehnike dubokog tiska: nielo, bakrorez, suha igla, mezzotinta, punktirane manire, graviranje u ?eliku, linoleum... Reproduktivne tehnike dubokog tiska: fotogravira, heliogravira, ?eli?ni tisak, bakrotisak.
Ploni tisak: tiskovna povrina na matrici nalazi se na istoj razini s netiskovnom povrinom. Originalne tehnike plonog tiska: autolitografija, autografija, cinkografija, algrafija. Reproduktivne tehnike plonog tiska: svjetlotisak, fotolitografija, ofset.
Propusni tisak: sadri elemente izrade ablona. Originalne tehnike propusnog tiska: ablona, serigrafija. Reproduktivne tehnike propusnog tiska: sitotisak.

Naklada
Naklada (engl. = edition; njem. = Auflange; franc. = tirage; tal. = tiratura), je ukupan broj otiskanih grafi?kih otisaka (grafi?kih listova, publikacija) namjenjenih tritu (tira, edicija).
U originalnoj grafi?koj nakladi broj otisaka je limitiran (unaprijed odre?en), odnosno obiljeen rednim brojem otiska unutar ukupnog broja otisaka (npr. 5/60, zna?i da je peti otisak od ukupno ezdeset otisaka iste grafi?ke slike) i signiran (potpisan) od strane autora. U slu?aju naknadnih otisaka dodaje se godina tiska (uz godinu nastanka originalne tiskovne plo?e).

Jukstapozicija (lat. iuxta = pored, pokraj + positio = poloaj) tiskanje dvaju tiskovnih teksotva (ili slikovnih informacija) jednog uz drugi radi uspore?ivanja.
E. A (E .a; E. d. a; e. a - preuve d`artiste = otisak za umjentika) oznaka je na grafi?kom listu prije naklade kojom umjetnik prezentira svoj rad uskla?uju?i sve komponente grafi?ke slike (tehniku, naziv, broj otisaka).
Ex libris (lat. liber = knjiga) crte - tisak naljepljen na unutranjoj strani korica knjige i ozna?uje vlasnitvo knjige obi?no simbolom, grbom, inicijalima (moe i opomenom, alom, stihom...).
Vodeni znak (engl. = watermark; njem. = Wasserzeichen; franc. = marque d`eau, filigrane, tal. = segno dell`acqua, filigrana) je zatitni znak (slovo, ime, lik) u proizvodnji papira (manufakturnoj i tvorni?koj).
Signatura (lat. signum = znak, signare = ozna?iti) je oznaka, potpis, znak. U slikarstvu predstavlja autora slike, obi?no inicijalima (ifrom, monogramom) ili punim imenom ili prezimenom. U grafici je rukom ispisano ime i prezime (ili potpis) autora na otisku (na grafi?kom listu), po pravilu olovkom. Na reljefu i kipu signatura je monogram urezan, uklesan ili izmodeliran na uzorku, odnosno na modelu za odljev.
Pinxit (lat. pingere = slikati) ili PINX, PING ili P, sastavni je dio signature (oznake) crtea, slike ili grafike a pridodaje se inicijalima ili punom imenu autora, godini nastanka (informacijama o likovnom djelu).

Matrica
Matrica (franc. = matrice, od lat. mater = majka) u grafici ozna?uje tiskovnu plo?u, u tipografiji kalup od slova, a u kiparstvu udubljeni kalup za reljefne otiske. Grafi?ka tiskovna plo?a moe biti od drva, linoleuma, kamena, kartona, metala...
Grafi?ki list (franc. = preuve, estampe; njem. = Kunstblatt, Abzung, Abdruck; tal. = stampa, impressione) je otisak s originalne tiskovne matrice, kona?ni je cilj i rezultat likovne namjene.
Kalkografija (gr?. halkos = bakar + grafein =pisati) je zajedni?ki naziv za grafi?ke tehnike dubokog tiska , a prije svega gravire.
Kamenotisak (engl. = stone lithography, direct lithography; tal. = impressione litho) je grafi?ka tehika (litografija) kojoj je matrica isklju?ivo litografska kamena plo?a.
Oleografija (lat. oleum = ulje + gr?. grafein = pisati) je viebojni litografski postupak ((kromolitografija) u funkciji komercijalne imitacije unikata (npr. uljanih slika) primijenjen na hrapavaom papiru kojim se imitira tekstura platna.
Serigrafija (lat. sericum = svila + gr?. grafein = pisati) je sitotisak, svilotisak, mreasti tisak, ablonski tisak. Grafi?ka je tehnika propusnog tiska kod koje je nositelj tiskovne povrine gusta mrea od svile, naylona, polyestera, perlona... napeta na metalni ili drveni okvir.
Ksilografija (gr?. xylon = drvo + grafein = pisati) je grafi?ka tehnika kojoj je matrica isklju?ivo drvena plo?a.
Ofset (od engl. = set off = prenijeti, odvojiti) je reproduktivni indirektni (posredni) ploni tisak sa metalnih ofest matrica. Ofset je kao grafi?ka tehnika zapravo modificirana (preina?ena) liotgrafija prilago?ena reproduktivnim i utilitarnim zahtjevima. Boju sa tiskovne matrice (cin?ane u ofsetnoj cinkografiji ili aluminijske u ofsetnoj algrafiji) preuzima gumeni valjak i prenosi na papir. Tiskovna matrica moe se obraditi i fotomehani?kim putem (ofsetna fotolitografija). Zbog puno?e otisnutih ploha, ?itljivosti rasterske mree i prikladnosti za viebojni reproduktivni tisak ofset se koristi kod izrade kvalitetnih reprodukcija, plakata, knjiga, ambalae i ilustriranih ?asopisa. Ofset tehnika je iroko primijenjena i u rotacijskom tisku kod kojega je bimetalna, trimetalna ili kvadrimentalna tiskovna matrica pri?vr?ena na temeljni valjak.

PLAKAT

Plakat (hol. placken = lijepiti; engl. = poster; franc. = placard; tal. = manifesto) je pisana, crtana, slikana ili tiskana obavijest obi?no umnoena i izloena na javnim mjestima. Plakatom se objavljuju razli?ite obavijesti (dravne, politi?ke, vjerske, kulturne, umjetni?ke, portske...). Sadraj i likovna obrada plakata usmjereni su na to upadljivije djelovanje kako bi privukli panju prolaznika. Informacije su saete, odnosno svedene na bitne elemente, vizualitet plakata je ?itljiv, odnosno prilago?en sredini i vremenu nastanka. Plakat je vizualni dio propagande (obavjetavanja). Svoju vrijednost dobiva ako je propagandni program uklopljen u umjetni?ki dio (umjetni?ki plakat).

FOOGRAFIJA

Fotografija (gr? fos = svjetlost + grafein = pisati) je viefazni postupak izrade slike izlaganjem svijetloosjetljivih slojeva svjetlosnom ili kojem drugom zna?enju. Tri su faze postupaka: snimanje (latentne slike), izrada negativa i izrada pozitiva. Fotografija je trajno fiksiranje objektivne stvarnosti pomo?u specijalno konstruirane naprave (camere obscure). U praksi je ?itav niz foto-modela primijenjenih u izradi slike: crtanje svjetlom (pokretanje izvora svjetlosti pred kamerom u zamra?enoj prostoriji), tehni?ka fotografija (smisleni izbor objekta, svjetlosti i kadra s naglaskom na elemente kompozicije, planove kompozicije, perspektivu, otrinu... kao i izbor osjetljivosti, odnosno granuliranje filma, osjetljivosti papira, odgovaraju?ih filtera, otvora zaslona, na?ina razvijanja...), fotogram (osvjetljavanje perforiranih, prozirnih ili poluprozirnih predmeta na staklenoj plo?i ispod koje se nalazi fotopapir, razvijanje i fiksiranje, sve u zamra?enoj prostoriji), foto-staklopis ili clich verre (radiranje staklene plo?e obojane svijetlonepropusnom bojom, kopiranje negativa na pozitiv foto-papiru, razvijanje i fiksiranje), crtanje razvija?em i fiksirom (crtanje ili slikanje pomo?u kista ili pera i razvija?a na osvijetljenom papiru, kopiranje u zatamnjenoj prostoriji na svijetloosjetljivom papiru i fiksiranje - obratnim postupkom se dobije crte u negativu), crtanje na plasti?nim folijama (kontakt - kopiranje crtea i slika sa prozirnih folija kod kojega to?ke, crte i pune povrine na foliji inverzijom na foto-papiru postaju bijeli dijelovi), fotografika (pretvorba tonske fotografije u jako kontrastnu fotografiju viestrukim presnimavanjem negativa na kontrastniji materijal, kopiranje na rasterski ili obi?ni lim, komtakt - kopiranje na sito, ofset plo?u, cin?anu plo?u)...


DESIGN

Dizajn (engl. design = skica, projekt, plan; tal. disegno = crte) je pojam s dvostrukim zna?enjem. Izvorna talijanska rije? odnosi se na crte kao uzorak umjetni?kog stvaralatva. Zna?enje engleske rije?i, jer se odnosi na izvanjsko ure?enje likova pa je ovaj pojam i naao na iroku primjenu u industrijskoj proizvodnji. Dizajniranje tako postaje smisleno, odre?enim pravilima podre?eno, oblikovanje upotrebnih predmeta i vanjskog svijeta.

2. RAZRED

Periodizacija egipatskoga carstva

Povijest egipatskog carstva dijelimo na razdoblja pojedinih dinastija (vladala?kih obitelji) prema vremenskom slijedu kojega je utvrdio Maneton, egipatski sve?enik iz 3. stolje?a pr. Kr. Kroz dugo vremensko razdoblje, od 4500. god. pr. Kr. do propasti carstva 332. god. pr. Kr., izmijenilo se 31. dinastija.

Egip?ani su svoju zemlju nazivali Kemet (Mera ili Qemi, od egipatske rije?i: kmt crna zemlja) ili Deeret (egipatski: crvena zemlja, pustinja). Prema imenu grada Qebt, preko arapskoga imena Qubt, nastala je Gr?ka rije?i Aigiptos. Kasnije su Arapi nazvali Egip?ane da su Kopti (arapski: koptos Egipat), a Turci su Egipat zvali Misir (prema hebrejskom).

Mitologija

Egipatska mitologija (gr?ki: mythos = rije?, govor) igrala je odlu?uju?u ulogu u svakodnevnom ivotu drevnih Egip?ana. Predo?avala je tajne stvaranja svijeta kao vje?nog ciklusa (gr?ki: kyklos = krug, kolo, okrug) u kojemu se izmjenjuje ivot i smrt.

To su kozmogonijski mitovi (gr?ki: kosmos = red, raspored, red u svemiru, svijet) o stvaranju svijeta. U Egiptu se stvaranje svijeta poistovje?ivalo s odvajanjem neba (Nut) od zemlje (Seb). Nebo - Nut predo?uje se kao savijeni enski lik. Zemlja - Seb predo?uje se kao muki lik koji lei. Nut i Seb razdvaja muki lik boanstva u koji ozna?uje atmosferu.

Drugu skupinu mitova sa?injavaju povijesni mitovi. Glavne osobe povijesnih mitova su narodni junaci. Narodni junaci ulaze u kozmogonijski ciklus i tako se ostvaruje sudbina svijeta i ljudi. Junak kre?e iz obi?nog svijeta i svakodnevnog ivota u pustolovinu u kojoj ?e doivjeti izvanredne susrete i pobjede u odlu?uju?im bitkama. Nakon povratka u obi?ni svijet i svakodnevni ivot, junaci zadivljuju svoje suvremenike nadnaravnom snagom.

Bogovi se od ranih vremena prikazuju u tri varijante: kao ivotinje, kao ljudi i kao polu ljudi polu ivotinje. Do sada nitko jo nije dao posve uvjerljivo objanjenje o tome koja je funkcionalna razlika mogla postojati izme?u tako morfoloki razli?itih duhovnih bi?a. Simbol koji odgovara rije?i "bog" (egipatski: neter, koptski: nute) je ratna sjekira jednostavna izgleda. Kako je rije? o jednom od najstarijih simbola, razlozi odabira ovog znaka za rije? "bog" ostali su nepoznati. Moda je odabir simbola sjekire za rije? "bog", odnosno "neter", u vezi s ratni?kom tradicijom pretpovijesnog razdoblja.

Nil

Nil je dar boji, a Egipat je dar Nila. Kroz pusto i neplodno afri?ko tlo svoju blagodat, koju moe dati samo izvor ivotni, protegnula se duga ila kucavica - rijeka Nil, sve do Sredozemnog mora. Zalijevaju?i svojim vodama i nanose?i plodni humus, rijeka je stvorila plodnu dolinu (kako je naglaeno u Udbeniku za drugi razred, koji je sastavio Radovan Ivan?evi?, Stilovi razdoblja ivot, I., na 51. stranici). Upravo u toj plodnoj dolini rijeke Nil razvila se jedna od najzna?ajnijih kultura staroga svijeta. Rijeka je postala simbolom ivota: suna vremenska razdoblja zna?ila su smrt i gubitak nebeskog blagostanja; kiovita vremenska razdoblja zna?ila su da ?e natopljena zemlja uroditi blagostanjem (kao u Misiru - u Egiptu).

Uglavnom svi su gradovi nastali na desnoj obali Nila. Na suprotnoj, lijevoj obali rijeke (kako je navedeno u Udbeniku na 53. stranici), nasuprot svakoga grada bio je grad mrtvih nekropola.

Faraon

Vladar naroda koji je ivio u plodnoj dolini rijeke Nil zvao se faraon (egipatski: per-aa velika ku?a, pala?a), vladar Egipta tijekom dinasti?kog razdoblja egipatske povijesti. Proglaen boanstvom, bio je apsolutni gospodar zemlje, svega imanja i ljudi. Prema faraonskim obiteljima dinastijama prou?ava se egipatska povijest, kako je opisao sve?enik Maneton u 3. st pr. Kr.


Egipatska umjetnost

Urbanizam

Urbanizam (gradogradnja) je nauka koja prou?ava nastanak i razvoj grada. Egipatska kultura vezana je za grad. Egipatski grad je otvoren, nema zidina, prostorno je organiziran u odnosu prema rijeci Nilu, pa su ulice mijenjale smjer kako rijeka mijenja tok. Zgrade javnog ivota (hramovi, pala?e, dravni uredi) nisu se gradile na jednom mjestu ve? su razasute po ?itavom gradu.

Jedan od najzna?ajnijih egipatskih gradova bio je 'Grad sa stotinu vrata' - No-Amon (gr?ki = Theba) koji se, vjerojatno, sastojao od nekoliko gradova, to su se prostirali s obje strane Nila, u duini od 25 km. S desne strane Nila nalazio se "grad ivih" (kako je naglaenu u Udbeniku na i 54. stranici), s lijeve strane rijeke protezao se nekropolis - "grad mrtvih" (Dolina kraljeva i Dolina kraljica).

Arhitektura

Egip?ani su vjerovali da se nakon smrti zemaljski ivot nastavlja. Kao to su se morali truditi da preive na zemlji, tako su se morali pripremiti za drugi ivot. Svatko prema svojim mogu?nostima i prema staleu koji je imao u drutvu. Egipatska umjetnost kao i njihov ivot bio je proet idejom vje?nosti. Najve?a briga posve?ivala se ivotu poslije smrti. I poslije smrti ivi "ka" (?ovje?ji duh) ali samo dotle dok je sa?uvano ?ovje?je tijelo ili barem njegov lik. Da bi "produili" vijek trajanja, pokojnikovo tijelo (mumije) su balzamirali. Zbog toga su manje panje posve?ivali ku?ama a mnogo vie svojim grobnicama. Nastojali su pokojnikovo tijelo ili njegov lik sa?uvati to due, da bi mu olakali ivot poslije smrti. Osobito su pokojnika "otpratili" s darovima da bi mu sud boanstava bio naklon. Tako nam je razumljivije zato je egipatska umjetnost stvorila najve?a djela upravo u gradnji hramova i grobnica.

Faraon kao boanstvo i apsolutni gospodar svih Egip?ana trebao je imati najljepi ispra?aj i ivot poslije smrti. Stoga je "vje?no po?ivalite" zauzimalo vano mjesto u ivotu. Graditeljstvo ?e do?i do izraaja upravo u gradnji grobnica kao vidljivom znaku nagrade za zemaljski ivot. Grobnice su se gradile da vje?no traju. Sluile su kao neko ivotno osiguranje, bogatstvo se ulagalo u duhovni mir. Prema na?inu ukopavanje postoji vie vrsta grobnica.

Grobni humak: jednostavne grobnice u zemlji, grobnice obi?nog stanovnitva.

Mastaba: grobnice velikaa, niske i krnje piramide.

Piramide: grobnice faraona.

Grobnice uklesane u stijenama: grobnice faraona.

Za prou?avanje egipatske arhitekture vani su hramovi i grobnice (osobito mastabe, piramide i grobnice uklesane u stijenama). Ovaj na?in graditeljstva (sakralni i funeralni) usko je povezan i s drugim likovnim izraajima (kiparstvom i slikarstvom).

Mastabe

Mastaba je osnovni oblik egipatske grobne arhitekture. To je ?etverostrana krnja piramida s dvije prostorije i hodnikom: gornja prostorija je za tovanje pokojnika i donja prostorija je za lijes (sarkofag). Od jednostavne mastabe nastaje tzv. stepenasta piramida, kao to je kamena mastaba koju je gradio arhitekt Imhotep za faraona ?osera u III. dinastiji. Zavrnu fazu razvoja grobne arhitekture predstavljaju goleme piramide, karakteristi?ne za arhitekturu Staroga i Srednjega kraljevstva (kao to je Keopsova, Kefrenova i Mikerinova kod Gizeha i Snofruova kod Dahshura. Piramide su redovito bile povezane s hramom u kojem se odravao kult pokojnika. Monumentalne piramide u Novom kraljevstvu vie se ne grade; ponegdje se jo, dodue javljaju, ali su sasvim malih dimenzija.

Piramide

Piramide su oduvijek predstavljale zagonetku. Od jednostavnih mastaba, preko stepenastih piramida do piramida ravnih povrina, tvrde egiptolozi, nastao je arhitektonski poduhvat svjetskih razmjera. Samo u Gizehu (Gizi) izgra?eno je 28 piramida, ?ime je razdoblje Staroga kraljevstva (III. i IV. dinastija, od 2686. god. pr. Kr. do 2181. god. pr. Kr.) obiljeeno kao doba piramida. Tijekom Starog kraljevstva, svjedo?e piramide, dolazi do velikog napretka egipatskih graditelja koji su samo u stotinjak godina, od stepenaste ?ozerove piramide u Sakkari (Slika i tekst u Udbeniku na 58. stranici), u nekoliko godina postigli savrenstvo u gradnji piramida. Faraon Khufu (Keops, 2589. - 2566. pr. Kr.), Khafra (Kefren, 2558. - 2532. pr. Kr.) i Menkaura (Mikerin, 2532. - 2503. pr. Kr.) izgradili su kompleks piramida na lokalitetu Gizehu kraj Kaira.

Zanimljivo je da stari Egip?ani nisu napisali razlog podizanja ovako veli?anstvenih grobnica. Ve? u Tutankamonovo doba (oko 1350. god. pr. Kr.) piramide u Gizehu pripadale su davnoj prolosti i bilo je izgubljeno sje?anje tko ih je i s kakvim namjerama izgradio. Piramide u Egiptu su jedino od sedam ?uda Starog svijeta koje je ostalo sa?uvano i u ?ijim ljepotama jo uvijek uivaju brojni turisti. Egipatski su vladari gradili grobnice u obliku piramida za zagrobni ivot. Najpoznatije piramide izgradili su, kako smo naveli, u Gizehu nedaleko od Kaira tijekom 26. st. pr. Kr. faraoni Keops, Kefren i Mikerin (slika i tekst u Udbeniku na 58. i 59. stranici).

Piramida (gr?ki: pyramis, - idos) je nastala kao plod razvitka u gradnji mastaba. Da bi mastabe za faraone izgledale veli?anstvenije, kako i dolikuje vladaru cijelog Egipta, po?ele su se graditi piramide stepenastog oblika, kao piramida faraona ?osera, iz 2650. god. pr.Kr., blizu Saqqare, visoka 60 metara. Za vladavine IV. dinastije prelo se na gradnju piramida glatkih povrina (kvadrati?na osnova s platem od ?etiri jednaka trokuta). Tu spada kompleks piramida kao to su Keopsova, Kefrenova i Mikerinova, u Gizehu blizu Memfisa.

Keopsova piramida. Najvia piramida ikada sagra?ena. Zbog svoje veli?ine dobila je naziv "Velika piramida". Najstarije je i ujedno jedino do danas o?uvano svjetsko ?udo. Nalazi se u Egiptu, u gradu Giza, kraj Kaira. Izgra?ena je po nalogu faraona Keopsa, vladara IV. dinastije, oko 2560. pr. Kr. kao njegova grobnica.

Tradicija gradnje piramida zapo?ela je u starom Egiptu kao varijanta mastabe, odnosno platforme koja natkriva kraljevsku grobnicu. Vjeruje se da je izgradnja "Velike piramide" trajala oko 20 godina. "Velika piramida" je iroka 230,5 metara, visoka je 145,75 metra (tijekom vremena sniena na 137 metara), zauzima 52400 kvadratnih metara i oko 2,5 milijuna kubnih metara kamena. Bila je to najvia gra?evina na Zemlji tijekom 4300 godina i nju su nadvisile tek gra?evine krajem 19. stolje?a.

Kut stranica u odnosu na osnovicu iznosi 51 stupanj i 51 minutu. Svaka strana je orijentirana prema jednoj od ?etiri strane svijeta. Horizontalni presjek gra?evine uvijek je kvadratan u bilo kojem dijelu, a duina stranice osnovice iznosi to?no 229 m. Cijela gra?evina se sastoji od priblino 2 milijuna kamenih blokova od kojih svaki tei vie od dvije tone.

Sa sjeverne strane nalazi se ulaz u piramidu. Unutranjost piramide ima vie prolaza, galerija i hodnika koji vode ili u glavnu odaju kraljevske grobnice ili u pomo?ne prostorije. Kraljevska grobnica nalazi se u sreditu piramide. Sarkofag je napravljen od crvenog granita, kao i zidovi grobnice.

Piramide su zahtijevale goleme trokove. Faraon, kao boanski sin, bio je posebno ?a?en za ivota na zemlji. Poslije smrti tako?er je smatran boanstvom. Stoga se smatralo normalnim da mu se za ivot poslije smrti osigura dostojno boravite. Piramide zadivljuju gledatelje svojom veli?inom i jednostavnim vanjskim oblikovanjem. No one nisu tako jednostavne kako na prvi mah izgleda. Na odre?enoj visini nalazi se ulaz u dugi hodnik koji vodi do velike dvorane gdje je bio sarkofag (gr?ki: sarx = meso + phagein = jesti) - lijes udubljen u kamenu s kamenim poklopcem u kojemu je poloeno pokojnikovo mrtvo tijelo. Onda hodnici vode u druge prostorije, kao i u riznicu. Oko glavne piramide redovito se nalaze manje piramide, sfinge, mastabe, kao i grobni hram.

Kefrenova piramida. Keopsov sin Kefren izgradio je, blizu o?eve, svoju grobnicu - piramidu. Kefrenova piramida iroka je 215,5 metara, visoka je 143,5 metra (tijekom vremena sniena je na 136 metara). Od piramide je vodio 600 metara dugi hodnik do hrama. Hram je irok 44,80 metara. Uz hram se nalazi veli?anstveni graditeljski objekt na kojemu se nalazi sfinga (gr?ki: sphinks) - lav s ljudskom glavom, duine 57 a visine 20 metara. Sfinge su postavljane kao ?uvarice faraonovih grobova.

Mikerinova piramida. Piramida faraona Mikerina nalazi se u blizini Kefernove, a visoka "samo" 65 metara.

Ostale piramide u Gizi. Uz Keopsovu i Mikerinovu piramidu se nalazi skupina manjih piramida. Prozvane su Piramide kraljica. Vjerojatno su gra?ene za ene iz faraonove obitelji. Ispred Kefrenove piramide je podignut dvadeset metara visok kip sfinge - lika lava s ljudskom glavom.

Grobnice u stijenama

Osim u gradnji veli?anstvenih piramida, egipatsko graditeljstvo Novoga kraljevstva dolo je do izraaja u podizanju grobnica uklesanih u stijenama. Kraljevske grobnice XVIII. dinastije gradile su se u stijenama Doline kraljeva u potpunoj tajnosti da ostanu sa?uvane od plja?ki. I tu su postojali komplicirani sustavi hodnika i dvorana koje su prodirale u dubinu i do sto metara. Hramovi su bili odvojeni - na slobodnom prostoru. Mnoge su grobnice kasnije oplja?kane ili im je kamenje upotrijebljeno za neku drugu zgradu.

Ameri?ki egiptolog Howard Carter otkrio je, 4. studenoga 1922., grobnicu faraona Tutankamona u Dolini kraljeva. Faraon Nebkheperre Tutankhamun bio je vladar XVIII. dinastije (vladar Novoga kraljevstva), a pretpostavlja se da je vladao od 1347. do 1339. god. pr. Kr. Naslijedio je monoteisti?koga vladara Ahnatona. Umro je mlad, vjerojatno za vrijeme devete godine svoje vladavine. Howard Carter, vo?en otkri?em nekoliko predmeta koji su nosili Tutankamonovo ime, vjerovao je da se njegov grob (sarkofag i mumija) krije negdje u Dolini kraljeva. Nasuprot grobnice Ramsesa VI., pronaao je netaknutu grobnicu faraona Tutankamona. Po koli?ini i vrijednosti predmeta predstavlja izuzetno arheoloko i povijesno otkri?e. Iako je bio neznatan faraon, ipak njegova grobnica sadravala veliko bogatstvo. Tijelo mladoga faraona ostalo je slabo sa?uvano zbog loeg (ili brzog) balzamiranja. Lice mu je bilo prekriveno zlatnom maskom. Tijelo mu je bilo u kov?egu od ?istoga zlata (oko 110 kg). Zlatni kov?eg leao je u dva ve?a drvena kov?ega koji su bili obloeni zlatom i draguljima. Sva tri kov?ega smjetena su u veliki kameni sarkofag (od crvenoga kvarca). U grobnici je prona?eno preko 3500 predmeta, uglavnom od ?istoga zlata. Me?u najzna?ajnije spadaju kraljevsko prijestolje, srebrna tuba, kao i posmrtna maska od ?istoga zlata koja mu je prekivala lice.

Egipatski hramovi

Ono to nas zadivljuje kod egipatskih hramova jest njihova grandioznost - veli?ina koja ?ini ?ovjeka, u usporedbi s hramom, silno malenim. U hramovima su vani stupovi koji su davali ljepotu. U po?etku su ti stupovi jednostavni. Kasnije stupovi dobivaju kapitele (lat. capitulum = glavica) ukraene isklesanim li?em ili cvije?em papirusa, lotosa ili palme, ponekad i enskim likom (kao to se vidi na stupovima, odnosno kapitelima, u Udbeniku na 57. stranici). Stupovi su ?esto prekriveni reljefima (francuski: relief = ispup?enost) i hijeroglifima (staro egipatsko slikovno pismo u kojemu je za svaku rije? postajao zaseban znak). Iako su izgledali veli?anstveno, egipatski hramovi imaju gra?evinskih nedostataka. Redovito su loe proporcionirani: visina im ne odgovara duini i irini. Budu?i da jo nisu uspjeli kamenom presvoditi prostor izme?u dva stupa, ili dva zida, svodovi egipatskih hramova sagra?eni su od drveta. Tako su, osobito stupovi koji su se morali slagati jedan blizu drugog, previe zatvarali prostor, priti?u nutrinu, ne daju dojam prozra?nosti ni prostorne slobode. Bez obzira na te nedostatke, koje ?e mnogi narodi rijeiti na posebne na?ine, gradnja egipatskih hramova spada u vrhunsku arhitekturu.

Egipatski hramovi bili su veli?anstveni, iako mnogi nisu sa?uvani u cijelosti jer im je kamenje kasnije iskoriteno u druge namjene. Svojom veli?inom i dimenzijama (dug je 365 metara) zadivljuje Amonov hram u Karnaku (zavren za vrijeme vladavine faraona Ramzesa II.). To je najve?i hram koji je ikada sagra?en u Egiptu (pokriva oko 30 hektara povrine). Sastoji se od mnotvo portala, nadsvo?enih hodnika, dvorita, odaja, bazena s vodom. Glavna dvorana svetita, irine103 metra i dubine 52 metra, sastoji se od 134 stupa poredanih u esnaest redova Osobito mu je ljepotu davao obelisk (gr?ki: obeliskos = raanj) - visoki ?etverostrani kameni stup, u pravilu monolitan /gr?ki: monos = jedan, lithos = kamen/ - iz jednog kamena. U hram je vodila aleja sfingi u duini od 400 metara, irine 20 metara. Hram u Luksoru na suprotnoj obali Nila, s druge strane Tebe, neto je manji ali mu je pristup ljepi. Do hrama se dolazi s dva kilometra dugom alejom sfinga.

Polupodzemni hram kraljice Hatepsut u Deir-el-Bahari (dananje arapsko naselje, zapadno od Tebe) sagra?en je za vrijeme XVIII. dinastije, oko 1500. pr. Kr. Hram je terasasto (na tri terase koje su povezane rampama) usje?en u stijenu i lagano privija prema terenu. Dug je 280 metara (smatra se najveli?anstvenije djelo egipatske arhitekture). Posebnu mu ljepotu daje pozadina od strmih klisura koje zatvaraju Dolinu kraljeva (kako se vidi na slici u Udbeniku na 57. stranici).

Hram u Denderi. Dendera je mjesto na zapadnoj obali Nila, oko 60 km sjeverno od Luksora. Ovo mjesto (u izvornom staroegipatskom: Enet-te-neter, u gr?ko/rimskom razdoblju: Tentyra ili Tenteris) bilo je vjersko i kulturno sredite VI. nome (pokrajine) Gornjega Egipta. Zatitno boanstvo bila je boica Hathor. Egip?ani su svojoj zatitnici Hathor u Denetri podigli hram poznat kao 'Dvorac Sistruma' (Per Het-Heru Ku?a Hathor). Jedan je od najbolje sa?uvanih egipatskih hramova. Ovaj hram je izgra?en za vrijeme sljedbenika Horusa - faraona Keopsa (iz vrijeme IV. dinastije). Hram je kasnije dogra?ivan, ruen i ponovno gra?en. Dananji izgled hrama nastao je za vrijeme dinastije Ptolomejevi?a, oko 116. god. pr. Kr. Na svodu jedne obredne dvorane nalazio se ?uveni znak zodijaka kojega su francuski vojnici, 1828. Skinuli i odnijeli u Francusku (danas se ?uva u Louvreau u Parizu). Zodijak je uklesan kao reljef na kamenoj plo?i kvadratastoga oblika (2,55x2,35 m, a sredinji krug je promjera 1,55 m). Reljef prikazuje mit o Ozirisu, a kruni dio, koji podravaju ?etiri boanstva i ?etiri para Horusa (boanstva sa sokolovom glavnom), prikazuje dvanaest zodijakalnih znakova.

Kiparstvo

Kiparstvo je umjetnost koja nastaje oblikovanjem volumena. Po stupnju plasti?nosti (gr?ki: plasso = tvorim, oblikujem) dijeli se na punu plastiku - kip - statua (gr?ki: statos = postavljen, stoje?i) i reljef (francuski: relief = ispup?enost) - duboki ili plitki.

Osim arhitektonskih ostvarenja, najve?a slava egipatske kulture dola je do izraaja u kiparskoj umjetnosti.

Egipatsko kiparstvo svjedok je likovne kulture koja je nastala u civilizaciji na podru?ju doline rijeke Nila. Kao i graditeljstvo, proeto je istom idejom vje?noga ivota, pa je usko vezano za gradnju hramova i grobnica.

Prema motivima, koje su prikazivali i formi na koji su na?in izvedeni, kiparstvo moemo, radi lakeg pregleda, podijeliti na nekoliko vrsta, bez obzira kojemu su carstvu ili dinastiji pripadali.

Kipovi egipatskih boanstava.

Kipovi faraona.

Kipovi velikaa.

Kipovi obi?nih ljudi.

Reljefi.

Dekoracija (latinski: decor = ukras, ures) i ornamenti (latinski: oranmentum = ukras, ures, ara) i zlatarski zanat.

Op?i dojam egipatskog kiparstva odavalo je tajnu posebnog kanona (gr?ki: kanon = pravilo, propis) - zakona o izradi kipova, kojega su se kipari drali. Kipove boanstava redovito prikazuju u ljudskom liku sa ivotinjskom glavom, budu?i da su vjerovali da svako boanstvo ima i svoju ivotinju (to ne zna?i da nema kipova boanstava samo u ljudskom liku). Najve?i kipovi predstavljaju faraona. Susre?emo i likove velikaa i visokih dravnih slubenika (nadzornika, sudaca, pisara). U grobovima su prona?eni i kipovi s likovima obi?nih ljudi, pa i robova. Kolosalne - veli?anstvene kipove boanstava i faraona izra?ivali su od tvrdog kamena, na primjer od granita; kipove u naravnoj veli?ini od vapnenca, pje?anika, rje?e od drveta; male figurice radili su od gline i bjelokosti. Zanimljivo je da su o?i umetali od posebnog, sjajnog materijala, pa su kipovi djelovali kao da su ivi. Obi?ne i male kipove redovito su obi?avali obojiti.

Kipovi su izra?ivani da budu prebivalite pokojnikovog "ka" - pokojnikove due. Stoga su takvi kipovi u mirnom stavu, bez ikakvog pokreta. Sli?nost s pokojnikom bila je o?evidna, osobito u izradi glave. Ipak, glava je bila bez tjelesnih mana, idealizirana (gr?ki: eidos = lik ili oblik) - na?in izraavanja odnosa prema stvarnosti sa svrhom da se postigne ljepota i savrenstvo. Ruke su oputene i stisnute u aku ili ponekad stavljene na grudi u znak potovanja prema boanstvu. Noga je redovito u iskoraku - izba?ena malo naprijed. Sve to daje dojam ukru?enosti. Budu?i da se ovaj na?in izrade ponavlja kod svakog kipa, likovi djeluju jednoli?no. Jedino je u malim kipovima, koji su stavljani u grobnice, dranje je mnogo slobodnije, jer likovi kle?e, ?u?e, sagnuti su.

Takav op?i dojam egipatskog kiparstva umnoio je na tisu?e sli?nih kipova, koji su se izme?u sebe razlikovali tek u veli?ini, u materijalu i u uljepavanju lica. Ipak u sebi su sa?uvali misti?nost - tajanstvenost s kojom su kipari izrazili vjeru u ivot poslije smrti.

Ipak, najljepi su kipovi "Pisar" (danas se ?uva u Louvreu) i "Seoski knez" (danas se ?uva u muzeju u Kairu). Sjede?i skrtenih nogu, na kojima po?iva papiros, pisar (kao "majstor svetih i tajnih slova") izra?en je bez mana, uljepan, a njegova glava sama je utjelovljena panja. Frontalna postava i zanemarene pojedinosti, da bi dole do izraaja osnovne osobine ljudskoj lika, odraavaju ljepotu ovog kipa. Trup tijela je vertikalan, nepomi?an volumen, a pokret ruku tako neznatan da ne doputa ja?i prodor prostora. Obrisna linija kre?e se u dugim, ravnim i iroko zaobljenim potezima. To nije tek puki portret pojedinca, nekog anonimnog egipatskog pisara, ve? personifikacija (latinski: persona = osoba, facere = u?initi) - prikazivanje pojava i ideja u ljudskom liku - jedne op?e li?nosti, slube, dravnog ure?enja. Stoga piramidalna kompozicija, napete i glatke povrine, zatvorenost volumena i frontalni stav ?ine ovaj kip maksimalno stati?nim.

I seoski knez je tako?er pisar, bolje re?eno nadzornik radova (Ljudi koji su ga otkrili nazvali su ga "Seoski knez" jer je sli?io njihovu seoskom knezu). To je upravo i najve?a odlika ovoga kipa: njegov realizam (latinski: res = stvar) - na?in izraavanja ?ija se odlika da objektivno, onakva kakva jest, iznosi stvarnost.

Unato? veoma dugom vremenskom razdoblju, egipatsku kulturu karakterizira stalnost, neprimjenjivost osnovnih zna?ajki. Izme?u likovnih djela iz bilo kojeg vremenskog razdoblja egipatske umjetnosti nema velikih stilskih razlika. Jedini prekid dogodio se u vremenu XVIII. dinastije, za vladavine faraona Amenofisa IV., kada se pokualo prekinuti s tradicijom - prolo?u da bi se ostvario jedan novi i ivlji izraz.

Za prou?avanje egipatske kulture zna?ajni su i reljefi s kojima su prekriveni zidovi grobnica. Oni prikazuju gotovo sav ivot starog Egipta (rad na njivi, zanatlije, lov, ratovanje, gozbe, ku?ne prizore). Upravo ovim mnogobrojnim reljefima zahvaljujemo poznavanje egipatske kulture. Reljefi su redovito obojeni u nekoliko osnovnih boja. Nemaju perspektive (kad ele izraziti dubinu, slau likove jedne iznad drugih). Zato su stvorili svoju 'egipatsku perspektivu'. Redovito se dre zakona frontalnosti (latinski: frons = ?elo, pro?elje) Glavu prikazuju u profilu - sa strane (talijanski: profilo = lice gledano sa strane), oko prikazuju en face (francuski: en face - an fas = u lice), ramena i tijelo prikazuju en face, stopala prikazuju u profilu. Ipak, egipatski reljefi puni su poetike i osje?aja, puni skrivenih drai i dubokog doivljavanja prirode. Osje?amo da su, iako sakriveni u grobnicama, veli?anstvena umjetni?ka ostvarenja.

Obelisk

Obelisk (gr?ki: obeliskos = raanj) je visoki ?etverostrani kameni stup, u pravilu monolitan (gr?ki: monos = jedan + lithos = kamen iz jednog komada), koji se prema vrhu lagano suuje i zavrava piramidalnim iljkom. Grci su dali ime po izgledu, a egipatska rije? za obelisk tekhennu zna?i obrana/zatita. Tako bi se moglo re?i da je obelisk - kameni ?uvar. Zapravo 'kameni ?uvar nikada se, u pravilu, nije podizao usamljen kao jedan stup, nego u parovima, po dva stupa. Samo je jedan obelisk podignut bez svoga para - onaj ispred Velikoga hrama u Karnaku (danas na Lateranskom trgu u Rimu), jer mu je 'parnjak', to jest blizanac, ostao u kamenolomu u Syeni (tako se pretpostavlja).

Ve?ina obeliska potje?e iz vremena Novoga kraljevstva (od 1575. do 1075. god. pr. Kr., to jest iz razdoblje od XVIII. do XX. dinastije), a samo jedan, iskopan u Abu Simbelu, podignut je za vrijeme Staroga kraljevstva (od 2675. do 2155. god. pr. K., to jest u razdoblju od III. do VI. dinastije).

Mnogi egipatski obelisci danas u ukras svjetskih gradova, kao to je Rim, Pariz, London, New York, Carigrad.

Sfinga

Velika sfinga najve?a egipatska sfinga (gr?ki: sphinks = lavica s glavom ene) nalazi se usred pustinjskoga pijeska u dolini Gize, nedaleko od Kefrenove piramide. Tajanstveni lik lavice s ljuskom glavom, okrenutom prema izlasku sunca, isklesana je u ivoj stijeni. Na najviem dijelu dosee visinu od 20 metara, a duga?ka je 73,50 metra. Sama glava, od vrha brade do ?ela, ima 10 metara, lice joj je iroko oko 6 metara, a svaka apa protee se 15 metara ispred tijela. Ova ?uvarica vjerojatno je najstarija sfinga i prete?a je svih drugih kamenih lavica.

Splitske sfinge. Car Dioklecijan (284. - 305.) bio je toliko zadivljen egipatskom kulturom da je svoju novoizgra?enu pala?u u Splitu (oko 300 god.) dao ukrasiti sfingama koje su dostavljene iz Egipta. Tijekom vremena mnoge su sfinge unitene ili premjetene na druga mjesta. Iako se pisalo da je krajem 19. st. u Splitu bilo tridesetak sfingi, ipak danas se zna samo za osam egipatskih sfingi (a jo se ?etiri sfinge mogu povezati sa sfingama iz Dioklecijanove pala?e). U Dioklecijanovoj pala?i u Splitu na Peristilu (pokraj zvonika sv. Duje) nalazi se najve?a i najbolje sa?uvana egipatska sfinga od crnog granita (duina 246 cm, irina 65 cm, visina 100 cm). Ovo je najve?i primjerak sfinge tipa 'porte-vase'. Ovaj tip sfinge ima na prednjem dijelu tijela dvije ispruene ljudske ruke (umjesto ivotinjskih nogu) koje pridravaju vazu, odnosno posudu u kojoj su se pohranjivali i prinosili rtveni darovi. Ova sfinga jedinstvena je i po tome to je jedini primjerak sfinge koja na postolju nosi ukrasni friz s kartuama (franc. cartouche = ovalna plo?a na staroegipatskim spomenicima s imenima faraona.

Slikarstvo

Slikarstvo (kao i arhitektura i kiparstvo) zna?ajan je doprinos za prou?avanje egipatske kulture. Promatraju?i motiv, temu ili sadraj likovnoj izraaja, moemo zaklju?iti da je nadahnuto idejom prekogrobnog ivota, bez obzira je li prikazuje egipatsku mitologiju ili prizore iz svakodnevnog ivota. Egipatsko slikarstvo usko je vezano za arhitekturu. I u slikarstvu su (kao i na reljefima) primjenjivali 'egipatsku perspektivu'. Da bi na slici (na dvodimenzionalnoj plohi) prikazali dubinu prostora, likove bi postavljali jedne iznad drugih. Kada bi slikali ljudski lik, opet bi ga 'savili' prema zakonima 'egipatske perspektive': lice u profilu, oko en face, ramena i tijelo en face, stopala u profilu.

Mnogi oslikani prizori bili su povezani s egipatskim slikovnim pismom hijeroglifima, bilo da su slikali na kamenu, drvetu, na obukanom zidu ili na papirusu.

Papirus

Nekada je egipatska trska, svojim bujnim i visokim zelenilom, prekrivala iroka podru?ja uz rijeku Nil (a danas se smatra skoro i?ezlom biljkom). Biljka latinskoga naziva Cyperus papyrus egipatska trska ima ?vrstu trokutastu zelenu stabljiku promjera do 6 cm. Moe narasti do 5 m visine. Egipatska trska najvie se koristila pri izradi podloge za pisanje papirusa. Papirus, ?ije ime potje?e od egipatske rije?i 'pa-per' to zna?i 'od kralja' ili 'kraljevski', bio je dar Nila. Rijeka Nil ujedinila je dva Egipta (Gornji i Donji Egipat), a simbol ujedinjenja bile su dvije (heraldi?ke) biljke: papirus i lotos.

Hijeroglifi

Od Grka smo naslijedili ime za egipatsko pismo. Egipatsko pismo kao 'sveta urezana slova', Grci su zvali 'hieroglifika' (gr?ki: hiero = svet + glifo = dupsti, urezivati). Sami Egip?ani svoje pismo su nazivali 'methut neter' to je zna?ilo 'rije?i boga (Thota)'. Naime, prema predaji, Egip?anima ovo pismo predao bog Thot. Ve?ina hijeroglifa prikazuju predmete, biljke, ivotinje, ljudske likove i dijelove ljudskoga ili ivotinjskoga tijela (kako je opirno opisano u Udbeniku na 60. stranici).

Zbog teeg na?ina pisanja i zbog tvr?e podloge (drvo/kamen), hijeroglifi koji su se urezivali ili uklesavali bili su jednostavnijeg izgleda tako da su se pisali samo glavni karakteristi?ni dijelovi/elementi. Ovaj na?in pisanja zovemo hijeratsko pismo (gr?ki: hieratikos, od hieros = svet + archo = vladam), to jest pismo staroegipatskih sve?enika (za razliku od demotskog ili pu?koga pisma). Brzo ?itanje hijeratskoga pisma moglo se ste?i tek dugotrajnim vjebanjem.

U elji da se pismo to vie pojednostavni, nastalo je demonsko pismo (gr?ki: demos = zemlja, svijet, narod), koje se koristilo u poslovne svrhe. Demonsko pismo bilo je narodno pismo koje se obi?no pisalo u horizontalnim redovima, a ?italo se s desna nalijevo.

Kamen iz Rosette i odgonetavanje hijeroglifa

Godine 1798. Egipat je zauzeo francuski vojskovo?a i dravnik Napoleon Bonaparte (1769. - 1821.). Godinu dana kasnije, u srpnju 1799., ?asnik njegove vojske Beauchard, u blizini lu?koga sela Rashid, na zapadnoj obali Nila, poznatijega kao Rozeta, sasvim je slu?ajno, kopaju?i rov, pronaao ravni kamen od crnog bazalta na kojem su se nalazila tri natpisa. Gornji dio sadravao je 14 redaka hijeroglifskog teksta, srednji 32 retka demotskog pisma, a donji 54 retka gr?kog pisma. Jedan ?asnik, koji je poznavao gr?ka slova, odmah je pro?itao gr?ki natpis sljede?eg sadraja: U Memfisu su se 196. god. pr. Kr. sakupili sve?enici iz cijelog Egipta. Vije?ali su o tome kakve ?e se po?asti dati mladom faraonu Ptolemeju V. koji je mnogo u?inio za hramove i sve?enike. Odlu?eno je da se u svakom hramu postavi po jedan kraljev kip s plo?om na kojoj ?e se na tri pisma ovjekovje?iti taj doga?aj.

Kamen iz Rozete danas ?uva u Britanskom nacionalnom muzeju u Londonu, jer su ga Francuzi kasnije, gubitkom Egipta, morali predati Englezima.

Razvoj egiptologije u Hrvatskoj

U posljednjih 140 godina u Hrvatskoj je registrirano oko 4100 predmeta iz Egipta u raznim muzejskim zbirkama. U XIX. stolje?u u Zagrebu nastaje jedna od najzna?ajnijih orijentalisti?kih muzejskih zbirki na podru?ju jugoisto?ne Europe. Rije? je o zbirkama Narodnog muzeja, dananjeg Arheolokog muzeja u Zagrebu, koje imaju oko 3100 predmeta vezanih uz prolost Egipta. Sr zbirke nastala je 5. kolovoza 1862, donacijom Mihaela Bari?a, svjetski poznate "zagreba?ke mumije" s njezinim lanenim povojem, poznata kao Zagreba?ka lanena knjiga - Liber linteus Zagrabiensis.

EGIPATSKA UMJETNOST pitanja i odgovori za brzo u?enje

Dinastije, a ne stolje?a

Povijest egipatskog carstva dijelimo na razdoblja pojedinih dinastija (vladala?kih obitelji) prema vremenskom slijedu kojega je utvrdio Maneton, egipatski sve?enik iz 3. stolje?a pr. Kr. Kroz dugo vremensko razdoblje, od 4500. god. pr. Kr. do propasti carstva 332. god. pr. Kr., izmijenilo se 31. dinastija.

Uloga mitologije u umjetnosti

Egipatska mitologija imala je odlu?uju?u ulogu u svakodnevnom ivotu Egip?ana. Tuma?ila je tajne stvaranja svijeta kao vje?nog ciklusa u kojemu se izmjenjuje ivot i smrt. Egip?ani su prikazivali mitoloke prizore na svojim kiparskim i slikarskim djelima. Kozmogonijski mitovi govore o stvaranju svijeta. U Egiptu se stvaranje svijeta poistovje?ivalo s odvajanjem neba (Nut) od zemlje (Seb). Nebo - Nut u umjetnosti su prikazivali kao savijeni enski lik. Zemlja - Seb u umjetnosti se prikazuje kao muki lik koji lei. Nut i Seb razdvaja muki lik boanstva u koji ozna?uje atmosferu. Povijesni mitovi govore o narodnim junacima koji su postali narodne legende i preli u mitologiju, jer su postali besmrtni (kao boanstva). Bogovi se u egipatskoj umjetnosti naj?e?e prikazuju u ljudskom liku sa ivotinjskom glavom jer je svako boanstvo imalo atribut (zatitni znak) u obliku ivotinje.

Sveta Rijeka - boanski dar

Nil je dar boanski, a Egipat je dar Nila. Kroz pusto i neplodno afri?ko tlo svoju blagodat, koju moe dati samo izvor ivotni, protegnula se duga ila kucavica - rijeka Nil, sve do Sredozemnog mora. Zalijevaju?i svojim vodama i nanose?i plodni humus, rijeka je stvorila plodnu dolinu. Upravo u toj plodnoj dolini rijeke Nil razvila se jedna od najzna?ajnijih kultura staroga svijeta. Rijeka je postala simbolom ivota: suna vremenska razdoblja zna?ila su smrt i gubitak nebeskog blagostanja; kiovita vremenska razdoblja zna?ila su da ?e natopljena zemlja uroditi blagostanjem. Uglavnom svi su egipatski gradovi nastali na desnoj obali Nila. Na suprotnoj, lijevoj obali rijeke, nasuprot svakoga grada bio je grad mrtvih nekropola.

Faraon apsolutni vladar

Vladar naroda koji je ivio u plodnoj dolini rijeke Nil zvao se faraon. Proglaen boanstvom, bio je apsolutni gospodar zemlje, svega imanja i ljudi. Prema faraonskim obiteljima dinastijama prou?ava se egipatska povijest, kako je opisao sve?enik Maneton u 3. st pr. Kr.

Urbanizam ili gradogradnja

Egipatska kultura vezana je za grad. Egipatski grad je otvoren, nema zidina, prostorno je organiziran u odnosu prema rijeci Nilu, pa su ulice mijenjale smjer kako rijeka mijenja tok. Zgrade javnog ivota (hramovi, pala?e, dravni uredi) nisu se gradile na jednom mjestu ve? su razasute po ?itavom gradu.

Smisao grobne arhitekture

Egip?ani su vjerovali da se nakon smrti zemaljski ivot nastavlja. Egipatska umjetnost kao i njihov ivot bio je proet idejom vje?nosti. Najve?a briga posve?ivala se ivotu poslije smrti. I poslije smrti ivi "ka" (?ovje?ji duh) ali samo dotle dok je sa?uvano ?ovje?je tijelo ili barem njegov lik. Da bi "produili" vijek trajanja, pokojnikovo tijelo (mumije) su balzamirali. Zbog toga su manje panje posve?ivali ku?ama a mnogo vie svojim grobnicama.

Vrste vje?nih po?ivalita

Grobni humak: jednostavne grobnice u zemlji za obi?nog ?ovjeka. Mastaba: grobnice velikaa, niske i krnje piramide. Piramide: grobnice faraona. Grobnice uklesane u stijenama: grobnice faraona.Za prou?avanje egipatske arhitekture, a tako kiparstva i slikarstva, vani su hramovi i grobnice (osobito mastabe, piramide i grobnice uklesane u stijenama).

Mastaba

Mastaba je osnovni oblik egipatske grobne arhitekture. To je ?etverostrana krnja piramida s dvije prostorije i hodnikom: gornja prostorija je za tovanje pokojnika i donja prostorija je za lijes (sarkofag). Od jednostavne mastabe nastaje tzv. stepenasta piramida, kao to je kamena mastaba koju je sagradio faraon ?oser u III. dinastiji.

Piramida

Piramida je nastala kao plod razvitka u gradnji mastaba. Da bi mastabe za faraone izgledale veli?anstvenije, kako i dolikuje vladaru cijelog Egipta, po?ele su se graditi piramide stepenastog oblika, kao piramida faraona ?osera, iz 2650. god. pr.Kr., blizu Saqqare, visoka 60 metara. Od jednostavnih mastaba, preko stepenastih piramida do piramida ravnih povrina, tvrde egiptolozi, nastao je arhitektonski poduhvat svjetskih razmjera. Samo u Gizehu (Gizi) izgra?eno je 28 piramida, ?ime je razdoblje Staroga kraljevstva obiljeeno kao doba piramida. Piramide u Egiptu su jedino od sedam ?uda Starog svijeta koje je ostalo sa?uvano do danas. Za vladavine IV. dinastije prelo se na gradnju piramida glatkih povrina, kao to su Keopsova, Kefrenova i Mikerinova, u Gizehu blizu Memfisa.

Keopsova piramida

Keopsova piramida najvia je piramida ikada sagra?ena. Zbog svoje veli?ine dobila je naziv "Velika piramida". Najstarije je i ujedno jedino do danas o?uvano svjetsko ?udo. Nalazi se u Egiptu, u gradu Giza, kraj Kaira. Izgra?ena je po nalogu faraona Keopsa, vladara IV. dinastije, oko 2560. pr. Kr. kao njegova grobnica. Vjeruje se da je izgradnja "Velike piramide" trajala oko 20 godina. Unutranjost piramide ima vie prolaza, galerija i hodnika koji vode ili u glavnu odaju kraljevske grobnice ili u pomo?ne prostorije. Kraljevska grobnica nalazi se u sreditu piramide. Oko glavne piramide redovito se nalaze manje piramide, sfinge, mastabe, kao i grobni hram.

Kefrenova i Mikerinova piramida

Keopsov sin Kefren izgradio je, blizu o?eve, svoju grobnicu - piramidu. Kefrenova piramida sagra?ena je u sklopu hrama. Uz hram se nalazi Velika sfinga kao ?uvarica faraonova groba. Piramida faraona Mikerina nalazi se u blizini Kefernove. Uz ove tri velike piramide nalazi se skupina manjih piramida. Prozvane su Piramide kraljica. Vjerojatno su gra?ene za ene iz faraonove obitelji.

Grobnice u stijenama

Ameri?ki egiptolog Howard Carter otkrio je, 4. studenoga 1922., grobnicu faraona Tutankamona u Dolini kraljeva. Faraon Nebkheperre Tutankhamun bio je vladar XVIII. dinastije (vladar Novoga kraljevstva). Umro je mlad, izme?u 17. i 19. godine ivota. Iako je bio neznatan faraon, ipak njegova grobnica sadravala veliko bogatstvo. Lice mu je bilo prekriveno zlatnom maskom. Tijelo mu je bilo u kov?egu od ?istoga zlata (oko 110 kg). Zlatni kov?eg leao je u dva ve?a drvena kov?ega koji su bili obloeni zlatom i draguljima. Sva tri kov?ega smjetena su u veliki kameni sarkofag. U grobnici je prona?eno preko 3500 predmeta, uglavnom od ?istoga zlata. Me?u najzna?ajnije spadaju kraljevsko prijestolje, srebrna tuba, kao i posmrtna maska od ?istoga zlata koja mu je prekivala lice.

Op?i dojam egipatskoga hrama

Ono to nas zadivljuje kod egipatskih hramova jest njihova veli?ina koja ?ini ?ovjeka, u usporedbi s hramom, silno malenim. U hramovima su vani stupovi koji su davali ljepotu. U po?etku su ti stupovi jednostavni. Kasnije stupovi dobivaju kapitele ukraene isklesanim li?em ili cvije?em papirusa, lotosa ili palme, ponekad i enskim likom. Stupovi su ?esto prekriveni reljefima i hijeroglifima. Iako su izgledali veli?anstveno, egipatski hramovi imaju gra?evinskih nedostataka, jer im, na primjer, visina ne odgovara duini i irini. Svodovi egipatskih hramova gra?eni su od drveta. Tako, osobito stupovi koji su se morali slagati jedan blizu drugog, previe su zatvarali prostor, nisu davali dojam prozra?nosti ni prostorne slobode.

Amonov hram u Karnaku

Amonov hram u Karnaku, zavren za vrijeme vladavine faraona Ramzesa II., zadivljuje veli?inom i dimenzijama (dug je 365 metara). To je najve?i hram koji je ikada sagra?en u Egiptu (pokriva oko 30 hektara povrine). Sastoji se od mnotvo portala, nadsvo?enih hodnika, dvorita, odaja, bazena s vodom. Glavna dvorana svetita (irine103 metra i dubine 52 metra) sastoji se od 134 stupa poredanih u esnaest redova. Osobito mu je ljepotu davao obelisk

Hram kraljice Hatepsut

Polupodzemni hram kraljice Hatepsut u Deir-el-Bahari (dananje arapsko naselje, zapadno od Tebe) sagra?en je za vrijeme XVIII. dinastije, oko 1500. pr. Kr. Hram je terasasto (na tri terase koje su povezane rampama) usje?en u stijenu i lagano se privija prema terenu. Dug je 280 metara i danas se smatra da najveli?anstvenije djelo sa?uvane egipatske arhitekture. Posebnu mu ljepotu daje pozadina od strmih klisura koje zatvaraju Dolinu kraljeva.

Vrste egipatski kipova

Prema motivima, koje su prikazivali i formi na koji su na?in izvedeni, kiparstvo moemo, radi lakeg pregleda, podijeliti na nekoliko vrsta, bez obzira kojemu su carstvu ili dinastiji pripadali: Kipovi egipatskih boanstava, kipovi faraona, kipovi velikaa, kipovi obi?nih ljudi; reljefi i dekoracija.

Op?i dojam egipatskih kipova

Egip?ani su kipovi izra?ivali da budu prebivalite pokojnikovog "ka" - pokojnikove due. Stoga su takvi kipovi u mirnom stavu, bez ikakvog pokreta. Sli?nost s pokojnikom bila je o?evidna, osobito u izradi glave. Ipak, glava je bila bez tjelesnih mana, idealizirana, to jest uljepavana. Ruke su oputene i stisnute u aku ili ponekad stavljene na grudi u znak potovanja prema boanstvu. Noga je redovito u iskoraku - izba?ena malo naprijed. Sve to daje dojam ukru?enosti. Budu?i da se ovaj na?in izrade ponavlja kod svakog kipa, likovi djeluju jednoli?no. Op?i dojam egipatskog kiparstva odavalo je tajnu posebnog kanona (pravila, propisa) i zakona o izradi kipova, kojega su se kipari drali.

Pisar i Seoski knez

Najljepi sa?uvani kipovu su: "Pisar" (danas se ?uva u Louvreu) i "Seoski knez" (danas se ?uva u muzeju u Kairu). Sjede?i skrtenih nogu, na kojima po?iva papiros, pisar izra?en je bez mana, uljepan. Frontalna postava i zanemarene pojedinosti, da bi dole do izraaja osnovne osobine ljudskoj lika, odraavaju ljepotu ovog kipa. Trup tijela je vertikalan, nepomi?an volumen, a pokret ruku tako neznatan da ne doputa ja?i prodor prostora. Piramidalna kompozicija, napete i glatke povrine, zatvorenost volumena i frontalni stav ?ine ovaj kip maksimalno stati?nim.

I Seoski knez je tako?er pisar, bolje re?eno nadzornik radova. Ljudi koji su ga otkrili nazvali su ga "Seoski knez" jer je sli?io njihovu seoskom knezu. To je upravo i najve?a odlika ovoga kipa: njegov realizam ili na?in izraavanja ?ija se odlika da objektivno, onakva kakva jest, iznosi stvarnost.

Obelisk

Obelisk je visoki ?etverostrani kameni stup, u pravilu monolitan, kamen iz jednog komada, koji se prema vrhu lagano suuje i zavrava piramidalnim iljkom. Obelisk je 'kameni ?uvar svetoga prostora, nikada se, u pravilu, nije podizao usamljen kao jedan stup, nego u parovima, po dva stupa. Samo je jedan obelisk podignut bez svoga para - onaj ispred Velikoga hrama u Karnaku (danas na Lateranskom trgu u Rimu), jer mu je 'parnjak', to jest blizanac, ostao u kamenolomu u Syeni (tako se pretpostavlja). Mnogi egipatski obelisci danas u ukras svjetskih gradova, kao to je Rim, Pariz, London, New York, Carigrad.

Sfinga

Svinga je likovno kiparsko djelo: tijelo lavice s glavom ene. Postavljane su kao ?uvarice svetoga prostora. Postavljane su kao ?uvarice hramova i grobnica.

Velika sfinga

Velika sfinga najve?a egipatska sfinga nalazi se usred pustinjskoga pijeska u dolini Gize, nedaleko od Kefrenove piramide. Tajanstveni lik lavice s ljuskom glavom, okrenutom prema izlasku sunca, isklesana je u ivoj stijeni. Na najviem dijelu dosee visinu od 20 metara, a duga?ka je 73,50 metra. Sama glava, od vrha brade do ?ela, ima 10 metara, lice joj je iroko oko 6 metara, a svaka apa protee se 15 metara ispred tijela. Ova ?uvarica vjerojatno je najstarija sfinga i prete?a je svih drugih kamenih lavica.

Splitske sfinge

Car Dioklecijan (284. - 305.) bio je toliko zadivljen egipatskom kulturom da je svoju novoizgra?enu pala?u u Splitu (oko 300 god.) dao ukrasiti sfingama koje su dostavljene iz Egipta. U Splitu se, od tridesetak, danas zna samo za osam egipatskih sfingi (a jo se ?etiri sfinge mogu povezati sa sfingama iz Dioklecijanove pala?e).

U Dioklecijanovoj pala?i u Splitu na Peristilu (pokraj zvonika sv. Duje) nalazi se egipatska sfinga od crnog granita (duina 246 cm, irina 65 cm, visina 100 cm). Ovo je najve?i primjerak sfinge tipa 'porte-vase'. to jest na prednjem dijelu tijela ima dvije ispruene ljudske ruke (umjesto ivotinjskih nogu) koje pridravaju vazu, odnosno posudu u kojoj su se pohranjivali i prinosili rtveni darovi. Ova sfinga jedinstvena je i po tome to je jedini primjerak sfinge koja na postolju nosi ukrasni friz s kartuama (ovalna plo?a na staroegipatskim spomenicima s imenima faraona).

Slikarstvo

Slikarstvo (kao i arhitektura i kiparstvo) zna?ajan je doprinos za prou?avanje egipatske kulture. Promatraju?i motiv, temu ili sadraj likovnoj izraaja, moemo zaklju?iti da je nadahnuto idejom prekogrobnog ivota, bez obzira je li prikazuje egipatsku mitologiju ili prizore iz svakodnevnog ivota. Egipatsko slikarstvo usko je vezano za arhitekturu. I u slikarstvu su (kao i na reljefima) primjenjivali 'egipatsku perspektivu'. Da bi na slici (na dvodimenzionalnoj plohi) prikazali dubinu prostora, likove bi postavljali jedne iznad drugih. Kada bi slikali ljudski lik, opet bi ga 'savili' prema zakonima 'egipatske perspektive': lice u profilu, oko en face, ramena i tijelo en face, stopala u profilu.

Mnogi oslikani prizori bili su povezani s egipatskim slikovnim pismom hijeroglifima, bilo da su slikali na kamenu, drvetu, na obukanom zidu ili na papirusu.

Papirus

Biljka latinskoga naziva Cyperus papyrus egipatska trska najvie se koristila pri izradi podloge za pisanje papirusa. Papirus, ?ije ime potje?e od egipatske rije?i 'pa-per' to zna?i 'od kralja' ili 'kraljevski', bio je dar Nila. Rijeka Nil ujedinila je dva Egipta (Gornji i Donji Egipat), a simbol ujedinjenja bile su dvije (heraldi?ke) biljke: papirus i lotos.

Hijeroglifi

Od Grka smo naslijedili ime za egipatsko pismo. Egipatsko pismo kao 'sveta urezana slova', Grci su zvali 'hieroglifika' (gr?ki: hiero = svet + glifo = dupsti, urezivati). Egip?ani su svoje pismo nazivali 'methut neter' to je zna?ilo 'rije?i boga (Thota)'. Naime, prema predaji, Egip?anima ovo pismo predao bog Thot. Ve?ina hijeroglifa prikazuju predmete, biljke, ivotinje, ljudske likove i dijelove ljudskoga ili ivotinjskoga tijela. Ovaj na?in pisanja zovemo hijeratsko pismo (gr?ki: hieratikos, od hieros = svet + archo = vladam), to jest pismo staroegipatskih sve?enika (za razliku od demotskog ili pu?koga pisma). Brzo ?itanje hijeratskoga pisma moglo se ste?i tek dugotrajnim vjebanjem. U elji da se pismo to vie pojednostavni, nastalo je demonsko pismo (gr?ki: demos = zemlja, svijet, narod), koje se koristilo u poslovne svrhe. Demonsko pismo bilo je narodno pismo koje se pisalo u horizontalnim redovima, a ?italo se s desna nalijevo.

Kamen iz Rosette i odgonetavanje hijeroglifa

U blizini lu?koga sela Rashid, na zapadnoj obali Nila, poznatijega kao Rozeta, sasvim je slu?ajno prona?en kamen od crnog bazalta na kojem su se nalazila tri natpisa. Gornji dio sadravao je 14 redaka hijeroglifskog teksta, srednji 32 retka demotskog pisma, a donji 54 retka gr?kog pisma. Kamen iz Rozete danas ?uva u Britanskom nacionalnom muzeju u Londonu, jer su ga Francuzi, gubitkom Egipta, morali predati Englezima.

Razvoj egiptologije u Hrvatskoj

U posljednjih 140 godina u Hrvatskoj je registrirano oko 4100 predmeta iz Egipta u raznim muzejskim zbirkama. U XIX. stolje?u u Zagrebu nastaje jedna od najzna?ajnijih orijentalisti?kih muzejskih zbirki na podru?ju jugoisto?ne Europe. Rije? je o zbirkama Narodnog muzeja, dananjeg Arheolokog muzeja u Zagrebu, koje imaju oko 3100 predmeta vezanih uz prolost Egipta. Sr zbirke nastala je 5. kolovoza 1862, donacijom Mihaela pl. Bari?a, svjetski poznate "zagreba?ke mumije" s njezinim lanenim povojem, poznata kao Zagreba?ka lanena knjiga - Liber linteus Zagrabiensis.

3. RAZRED

ROMANIKA prema udbeniku i jo vie

Vremenska razdioba

Kraj staroga vijeka ili antike i po?etak srednjega vijeka ili medijeva moemo povezati s dva zna?ajna doga?aja, jedan je politi?ki, a drugi je kulturni doga?aj. Politi?ki doga?aj ili propast zapadnoga Rimskoga Carstva povezan je s godinom 476. kada je germanski vojskovo?a Odoakar svrgnuo s vlasti posljednjega rimskoga cara Romula Augustula i postavio sebe za kralja. Kulturni doga?aj ili obnova klasi?ne kulture povezana je s dva doga?aja koja su se dogodila iste godine, jedan se dogodio u isto?nom dijelu Rimskoga Carstva, a drugi u zapadnom dijelu. Godine 529., u isto?nom dijelu Rimskoga Carstva bizantinski car Justinijan ukinuo je atensku filozofsku kolu kao pogansku klasi?nu akademiju, koju je osnovao starogr?ki filozof Platon 387. prije Kr. u Ateni u parku posve?enom uspomeni na heroja Akadema, a iste godine 529. u zapadnom dijelu Rimskoga carstva sv. Benedikt osnovao je na Monte Cassino prvi monaki red u zapadnom dijelu kr?anstva - benediktince Ordo sancti Benedicti (OSB). Sve anti?ke klasi?ne kulturne vrijednosti, koje je nau?avala atenska filozofska kola, benediktinci su preuzeli i dalje razvijali.

Zahvaljuju?i benediktincima kr?anska Crkva postala je glavni batinik i ?uvar anti?kih i klasi?nih kulturnih vrijednosti, kao to je gr?ki jezik, latinski jezik, rimsko pravo, civitet i univerzalizam. Kroz kr?anstvo je ideja "Urbs Aeterna" - ideja anti?koga "Vje?noga grada" nastavila ivot u srednjem vijeku u ideji "Civitas Dei"- kr?anske "Boje drave".

Proces preobrazbe anti?koga svijeta i postupni prijelaz u srednjovjekovno razdoblje trajali su nekoliko stolje?a, u razdoblju od 3. do 7. stolje?a. Ti su procesi podjednako uvjetovani unutranjim promjenama samoga anti?koga drutva, kao i prodorima i naseljavanjima barbarskih naroda. Na batini rimske civilizacije, na gr?ko-rimskom kulturnom dostignu?u, u tijeku nekoliko stolje?a nastao je novi svijet - srednjovjekovna Europa.

Povijesne okolnosti

Rascjepkanost europskoga teritorija u 12. i 12. stolje?u za vrijeme romanike (kako vidimo na crteu na 13. stranici), bila je velika prepreka za kulturno ujedinjenje. Iako je Karlo Veliki u 9. stolje?u ujedinio zapadnoeuropske zemlje, u 11. stolje?u nastalo je preko 200 novih drava, samo na teritoriju dananje Njema?ke ?ak 72 dravice.

Ne samo da je Europa razdijeljena razli?itim dravama, nego je postojala i unutarnja razdioba koja je bila prepreka susreta i irenja razli?itih kulturnih doga?anja.

Tako moemo re?i da je za vrijeme romanike, to jest u 11. i 12. stolje?u me?u ljudima i dravama bilo vie izraeno ogra?ivanje i odvajanje nego povezivanje i ujedinjavanje. Jasno, ta me?uljudska podijeljenost odrazila se i na kulturnu razjedinjenost.

U arhitekturi, kao nositelju i pokreta?u likovne umjetnosti, jer su slikarstvo i kiparstvo bilo u slubi arhitekture, vladao je zakon adicije ili zakon zbrajanja, zakon subordinacije ili zakon podre?enosti i zakon redukcije ili zakon oduzimanja (kako je nazna?eno u Udbeniku od 13. do 17. stranice).

Umjetnost

Da bismo bolje upoznali srednjovjekovnu europsku umjetnost, razdijelit ?emo je prema ustaljenim nazivima. Umjetnost srednjeg vijeka dijelimo na dva vremenska razdoblja: romanika i gotika. Romanika je obiljeila 11. i 12. stolje?e, a gotika 13. i 14. stolje?e europske umjetnosti.

Srednjovjekovnu umjetnost 11. i 12. stolje?a nazivamo romanika. Ime romanika dolazi od pridjeva romanus = romanski (imenica: Roma, pridjev: romanus) koji se odnosi na rimski (imenica: Rim, pridjev: rimski) i ozna?uje kulturne vrijednosti koje smo naslijedili od Rimljana (Romljana).

Iza tisu?ete godine, kada se seoba naroda stiala, kultura novih naroda, mogli bismo re?i, bila je vie rimskija nego za vrijeme Rimljana. Novi procvat rimske kulture nakon seobe naroda zato nazivamo: romanika. Naziv romanika prvi je upotrijebio 1818. god. francuski arheolog Charles de Gervelle, da bi ozna?io kulturno razdoblje koje je nastalo iz romanske (Roma), to jest rimske (Rim) kulture.

Romanika je prvo jedinstveno stilsko razdoblje u srednjovjekovnoj europskoj umjetnosti i u sebi sadri dvije pokreta?ke snage: naslije?e staroga vijeka i kr?ansku teoloku nauku. Nakon to je car Konstantin 313. dao kr?anima slobodu, rimska kultura bila je potpunosti proeta kr?anskim sadrajem. Pogotovo, nakon seobe naroda, europska kr?anska srednjovjekovna kultura obnovila je sve vrijednosti rimske umjetnosti i stavila ih u slubu kr?anske nauke.

Me?utim, prije nego prije?emo na pojedina?no prou?avanje likovne umjetnosti (kao to je arhitektura, kiparstvo i slikarstvo), moramo protuma?iti pojmove koji su zajedni?ki za sva tri likovna izraaja (kako to predlae kolski udbenik Radovana Ivan?i?a: Stilovi - Razdoblja ivot, II.), a to su: zakon adicije ili zakon zbrajanja, zakon subordinacije ili zakon podre?enosti, zakon redukcije ili zakon oduzimanja.


Zakon adicije ili zakon zbrajanja

Zakon adicije (lat: additio = zbrajanje, dodavanje, sabiranje) ili zakon zbrajanja podrazumijeva da je jedno umjetni?ko djelo (zgrada, kip, slika) sastavljena od vie manjih dijelova koje prividno izgledaju kao samostalne cjeline.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u arhitekturi podrazumijeva da je jedna ve?a gra?evina sloena (komponirana) od vie manjih dijelova, a ti manji dijelovi, od kojih je sastavljena ve?a cjelina, izgledaju kao da mogu samostalno postojati (kao to se vidi na tri crtea na 14. stranici u Udbeniku), iako je ta samostalnost je dosta prividna (relativna) jer u stvarnosti pojedini manji dijelovi ovisni su od ve?e cjeline. Tako, romani?ka crkva kao gra?evina, kako u tlocrtu (dva crtea na 15. stranici) tako i u stvarnosti (foto prilog na 15. stranici), izgleda kao da je sastavljena od razli?itih geometrijskih likova. Iako crkva, arhitektonski, bilo da je promatramo izvana ili iznutra, izgleda kao jedinstvena gra?evina, jer su pojedini dijelovi vjeto povezani, ipak nam samo manji dijelovi izgledaju prividno kao samostalne cjeline. Temeljna mjera ili modul u tlocrtu postaje kvadrat u kojemu se kriaju glavna/srednja la?a i transeptum ili pobo?na la?a (kao to smo opisali u idealnom izgledu romani?ke crkve).

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u kiparstvu (kako je opisano na 16. i 17. stranici) podrazumijeva da su kiparska djela, osobito reljefi (bilo da su od drveta ili od bronce), posloeni po jednakom/istom na?elu, to jest vie pojedinih manjih kiparskih povrina/dijelova sa?injava ve?u kiparsku cjelinu ili kompoziciju (kao to se vidi na 17. stranici).

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u slikarstvu podrazumijeva zakon kompozicije gdje je slika kao umjetni?ka cjelina sastavljena od manjih slika koje prividno izgledaju kao samostalne (15. 16. stranica), a u stvarnosti izgledaju kao da se ne mogu odvojiti od cjeline (kao to se vidi na slici na 16 stranici).

Zakon subordinacije ili zakon podre?enosti

Zakon subordinacije (lat: sub + ordo, ordinis = podre?enost, pod?injenost, podlonost, podvrgnutost) ili zakon podre?enosti u romanici podrazumijeva da je jedna od tri likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) bila nositelj umjetni?koga izraaja. U romanici je to bila arhitektura ili graditeljstvo. To jest arhitektura je nositelj likovnoga izraaja, odnosno kako smo ve? rekli, kiparstvo i slikarstvo bilo je u slubi arhitekture (podre?eno).

Romani?ka arhitektura dola je do izraaja u vodoravnoj postavi gradnje. To zna?i da se romani?ki smjer gradnje izrazio na vodoravan na?in, jer je osnovna kompozicija romanti?ke arhitekture vodoravna. Ovaj umjetni?ki izraaj ili model gradnje ukraavala su kiparska i slikarska djela.

Nosilac romani?ke arhitekture je zid od pravilno klesanih kamenih blokova, Romanika je otvorila zid, to jest ra?lanila/probila vanjsku zidnu povrinu, samo u najnunijim i to manjim otvorima (prozorima i vratima), tako da u takvoj postavi kiparstvo i slikarstvo nije moglo do?i do izraaja.

Romani?ko kiparstvo je vie arhitektonsko kiparstvo, gdje je kip, vie reljefno doao do izraaja na plonom ili plitkom reljefu, a manje na kipovima (vezanim za zid).

Romani?ko slikarstvo je plono slikarstvo jer je podre?eno zidu, odnosno arhitekturi, to jest izraeno je plohom i linijom i skromne je palete, to jest skromno je u nijansama boja.

Zakon redukcije ili zakon oduzimanja

U sve tri likovne umjetnosti (a posebno u kiparstvu i u slikarstvu) u vrijeme romanike dola je do izraaja zakon redukcije ili oduzimanja (lat: reducere = voditi natrag). U metodi redukcije neki prizor opisan u Svetom pismu prikazan je u kra?em sadraju slikovnoga govora (umjesto cijeloga sadraja), tako da se opis reducira i pojednostavljuje, odnosno oslikava se likovni motiv/tema/sadraj saeto s najnunijim likovima koji tuma?e doga?aj (a oni pretpostavljaju ostale subjekte doga?aja) s naznakama prostora/ambijenta (kao mjesta radnje) i atributa (kao znaka raspoznavanja subjekta).

Zato moemo zaklju?iti da je op?i dojam romani?koga umjetni?koga djela, bilo da se radi o arhitekturi (zgradi), kiparstvu (kipu) ili slikarstvu (slici), svedeno na jednostavnost.

Arhitektura

Op?i materijalni napredak i sve povoljniji uvjeti ivota odrazili su se na naglom porastu stanovnitva u europskim zemljama. Povoljne drutveno-ekonomske i politi?ke okolnosti utjecale su na razvoj srednjovjekovne arhitekture. Grad je u takvim uvjetima tijekom idu?ih stolje?a postao glavni pokreta? op?eg materijalnoga rasta. Gradovi su usporedno s privrednim i politi?kim usponom postali sve utjecajniji i djelotvorniji i u kulturnim djelatnostima.

?ovjek srednjovjekovne Europe bio je kr?anin u punom smislu rije?i. Njegov ivot nije izlazio iz okvira kr?anskoga svjetonazora. On se ra?ao, ivio i umirao u okrilju Crkve i u okruju kr?anskoga nauka. Zato je svoj ivotni prostor ispunio kr?anskom simbolikom.

U strukturi srednjovjekovnoga grada glavno mjesto zauzima crkva. Crkva je arite gradskoga ivota i kruna srednjovjekovnoga grada. Crkva kao duhovna institucija usko je povezana uz svjetovno sredite. Tako je svaki grad imao dva arita s kojima je odre?ena i obiljeena srednjovjekovna urbana kultura: sakralna zdanja - crkve i komunalne pala?e - vije?nice. U nastavku ?emo prou?iti op?i dojam romani?ke crkve kao gra?evine.

Romani?ka arhitektura 11. i 12. stolje?a izrasla je iz kulturne i drutvene, politi?ke i ekonomske europske stvarnosti. Europske drave i dravice, kao i grofovije i kneevine, kako smo vidjeli, bile su samostalne drutveno politi?ke zajednice. Tako moemo re?i (kao to je navedeno u Udbeniku na 19. stranici) da je romani?ka arhitektura odraz rascijepanosti i regionalnosti, to jest da svaka pokrajina ili regija ima svoj model gradnje koji se, donekle, razlikuje od drugih modela.

Uz regionalnost, koju moemo tuma?iti kao posebnost, romani?ka arhitektura dolazi do izraaja, kako smo rekli, u tri na?ela/modula ili zakona gradnje: zakon adicije ili zakon zbrajanja, zakon subordinacije ili zakon podre?enosti i zakon redukcije ili oduzimanja.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja podrazumijeva da je jedna ve?a gra?evina sloena (komponirana) od vie manjih dijelova, a ti manji dijelovi, od kojih je sastavljena ve?a cjelina, izgledaju kao da mogu samostalno postojati (kako smo ve? razjasnili u uvodnom tekstu).

Zakon subordinacije ili zakon podre?enosti podrazumijeva da je neka gra?evina, kao cjelina, sastavljena do vie manjih dijelova (kako se vidi na tri slike pri dnu 19. stranice) ili je arhitektura kao jedna od tri likovne umjetnosti postala nositelj umjetni?koga izraaja, a ostale dvije likovne umjetnosti (slikarstvo i kiparstvo) su u slubi arhitekture (kako se vidi na slici pri vrhu 20. stranice na primjeru portala).

Op?i dojam romani?ke crkve

Romani?ka crkva ima sva glavna obiljeja starokr?anske crkve kao gra?evine koja je nastala u 4. stolje?u, a to je u prvom redu latinski kri u tlocrtu (kri s jednim duim krakom ukopan u temeljima). U crkvi je vidljiva dvostruka unutranja razdioba: apsida i la?a. Apsida ili prezbiterij prostor je za oltar, sve?enika i posluitelje. La?a, navis ili naos, prostor je za vjernike. Razdiobu ova dva prostora ?inio je archus triumphalis - trijumfalni luk koji se arhitektonski uklapao izme?u apside i la?e (glavne ili srednje). Romani?ke crkve gra?ene su od pravilno klesanoga kamena.

Crkve su mogle biti trobrodne ili peterobrodne (zavisi koliko ima la?a), s dvoslivnim krovom i zvonikom. Uporaba kamena morala se uklopiti u arhitektonske zakone tako da liturgijski prostor bude u slubi kr?anskoga obreda.

Op?i dojam romani?ke crkve, zbog debljine zidova (dva, ?etiri, est pa ponegdje i osam metara irine) davao je osje?aj silne snage, ?vrstine, muevnosti. Ljepota romani?ke arhitekture najvie se osje?ala u ra?lanjivanju kamene mase u odgovaraju?i prostor za kr?anski liturgijski obred tako da se cjelina dijeli na jasno izraene dijelove, a ti se dijelovi me?usobno pomau i slue glavnoj svrsi gradnje.

Glavni elementi bazilike su: longitudinalna la?a (uzduna) trobrodna ili peterobrodna (kojoj je srednja la?a via od pobo?nih da bi kroz otvore na njegovu zidu iznad krovova bo?nih la?a dolazilo svjetlo), transept (popre?na la?a), polukruna apsida (prezbiterij) na isto?nom dijelu i atrij (predvorje) na zapadnom dijelu.

Sredite kr?anske crkve kao gra?evine bio je oltar i oko oltara oblikovao se ostali liturgijski sadraj koji je bio nuan za slavlje svete mise. U kr?anskim crkvama sa sve?enikom koji prinosi nekrvnu rtvu na oltaru sudjeluju i vjernici (za razliku od poganskih hramova).

Orijentacija kr?anske crkve (ad lucem) i dalje je uglavnom ostala starokr?anska gdje je oltar bio na zapadnoj strani, a ulaz na isto?noj. Orijentaciju kr?anske crkve odre?ivala je predaja da sve?enik za vrijeme posvetne molitve (misnoga kanona) mora gledati prema istoku. Budu?i da jo tada oltar nije bio uza zid, a niti je ima arhitektonske i kiparske ukrase, to je sve?enik stajao iza oltara i gledao prema vjernicima, to jest prema ulazu (kao danas). To je zna?ilo da je ulaz bio na istoku. Uskoro (ve? u 12. st) oltar je dobio arhitektonske i kiparske ukrase i sve?enik je za vrijeme posvete stajao okrenut le?ima prema narodu. To je zna?ilo da od tada u gradnji novih crkva apsida mora biti na isto?noj strani, a ulaz na zapadu.

Romani?ka crkva (za razliku od starokr?anske koja je imala drveni i ravni svod) dobiva polukrune kamene svodove: ba?vasti i krini svodovi.

Ba?vasti kameni svod optere?enje je za nosive zidove. Pritisak na zidove bio je silno jak, pa su stoga zidovi morali biti vrlo debeli. Da se donekle smanji pritisak svoda na nosive zidove, gradili su se krini svodovi.

Krini svod se dobije tako da su nad kvadratom "ukrii" dva ba?vasta svoda, okomito jedan na drugi, pa se zadre samo vanjski oblici ba?vastoga luka. Tako pritisak vie ne ide na cijelu plohu nosivoga zida nego samo na ?etiri ugla kvadrata. A bilo je dovoljno da se ta ?etiri ugla naprave ja?ima i da oni preuzmu teret krinoga svoda. To je zna?ilo da se tu treba podignuti ?etiri stupa kvadratnoga presjeka. Bolje re?eno, cijela la?a (bilo glavna ili pobo?na ili popre?na) najprije se podijeli na pravilne kvadrate i u tim kvadratima podignu se stupovi koji ?e podravati vanjske oblike krinoga svoda.

U ve?im crkvama (trobrodnim ili peterobrodnim) izme?u apside i glavne la?e gradila se popre?na la?a - transeptum (tako se u tlocrtu dobivao oblik kria). Kako su glavna (uzduna) i popre?na la?a bile podjednako iroke, to su one u "kriitu" stvarale pravilan kvadrat. Taj je kvadrat ili kriite bio vrlo vaan, jer je, u neku ruku, bio sredite crkve, i on je zbog toga postao osnovna mjera za ?itavu gradnju. Ako se lijevo i desno od kriita doda po jedna "mjera sredinjega kvadrata", dobije se popre?na la?a od tri polja ili, kako se slubeno u arhitekturi zovu, dobije se tri traveja (popre?na la?a tako ima tri "mjere sredinjega kvadrata").

Da bi se dobila to?na mjera glavne (srednje) la?e, doda se u uzdunom pravcu od kriita prema izlazu dvije, tri ili ?etiri "mjere sredinjega kvadrata", a na suprotnu stranu samo jednu "mjeru sredinjega kvadrata" i na nju se doda polukruni prostor za apsidu (glavna ili uzduna la?a tako ima ?etiri, pet ili est polja ili traveja koje odre?uju kvadratni nosivi stupovi na kojima po?iva svod.

Pobo?ne la?e, koje su bo?no od glavne pa se tako i zovu, redovito su imale mjeru "pola kriita" ili pola sredinjega kvadrata, u i toj mjeri morale se tvoriti dva mala kvadrata na kojima su po?ivala dva krina svoda (u kvadratnoj duini srednje la?e, zna?i bila su dva krina svoda pobo?nih la?a). I za ove kvadrate tako?er se gradilo po ?etiri nosa?a (koji su se s jedne strane spajali sa zidom i tek se malo isticali izvan zida pa tako obiljeavali traveje pobo?nih la?a, a s druge strane, do glavne la?e, morali su se graditi stupovi, pa je, gledano iz glavne la?e, bilo dvostruko vie stupova, jer su se vidjeli i stupovi koji nose svod glavne la?e i stupovi koji nose svod pobo?ne la?e).

Za vrijeme romanike u uporabi je pravilni polukruni rimski luk kojega sada zovemo romani?ki luk. Luk se redovito naslanjao na stup koji je bio okrugli ili ?etvrtasti stup, bez obzira je li bio zidani, nastavljani ili od jednoga komada.

Uporaba luka i kvadrata tako je, mogli bismo re?i, bila osnova za gradnju romani?kih crkava. Kamen i sve njegove gra?evinske mogu?nosti kr?anski arhitekt je morao uklopiti u liturgijske zahtjeve. Kamen ima svoju ljepotu, boju, i daje dojam topline i sigurnosti. Liturgijski obred ima svoje pokrete, glazbu, sveto ruho i sveto posu?e. U crkvi su, dakle, vjernici sa sve?enikom morali uspostaviti zajedni?ki suodnos sa rtvom na oltaru.

Kvadratna osnova i pravilni polukruni romani?ki luk, koji je bio u uporabi u gradnji crkve za vrijeme romani?koga razdoblja, uvjetovali su da su se i svi drugi elementi crkve podre?ivali polukrugu ili kvadratu, kao to su vrata i prozori. Osobito je portal - glavni ulaz koji je bio na srednjoj la?i (od 12. st na zapadnoj strani) posebno arhitektonski istaknut i kiparski ukraen. Iznad portala, na pro?elju crkve, isticala se rozeta - okrugli prozor (redovito jedan).

Romani?ke crkve

Ve? smo spomenuli da je regionalnost posebna zna?ajka romani?ke umjetnosti. Kao primjer regionalizma za vrijeme romanike (Udbenik, 20. stranica) moe se usporediti tri gra?evinske kole u Francuskoj, kao i primjer njema?ke i talijanske regionalne romani?ke arhitekture (21. i 22. stranica).

Francuska

Tri gra?evinske kole u Francuskoj: a) model gradnje crkava u pokrajini Akvitaniji, juno od Poitoua, koje su krunoga tlocrta s velikim kupolama; b) model gradnje crkava u pokrajini Normandiji, na sjeverozapadu Francuske, koje su jednostavnoga longitudinalnoga ili uzdunoga oblika, bez posebnih ukrasa na pro?eljima; c) model gradnje crkava u pokrajini Poitou, koje su skoro u cijelosti ukraene reljefnim ukrasima i okruglim tornjevima kao malim zvonicima. Me?u poznatim romani?kim crkvama u Francuskoj spomenut ?emo tri gra?evine: benediktinski samostan i crkva na Mont-Saint-Michele, hodo?asni?ka crkva St-Sernin u Toulouseu i crkva St-Savin-sur-Gartempe.

Na Mont-Saint-Michele, u Francuskoj, sagra?ena je 966. godine benediktinska opatija sa samostanskom crkvom na strmoj stijeni oto?i?a to se 75 m izdie iznad mora, a udaljen je in periculo maris oko tisu?u metara od Kanala la Manche. Na brdu Svetoga Mihovila sagra?eno je jedno od najve?ih francuskih svetita.

Crkva St-Sernin u Toulouseu (crkva Sv. Saturnina u Tuluziji) u junoj Francuskoj jedna je od hodo?asni?kih crkava jer se nalazila na "hodo?asni?kom putu". Po?etak gradnje datira oko 1080. godine. To je peterobrodna crkva u obliku latinskoga kria, a njezina popre?na la?a je trobrodna. Crkva je duine 115 m, a irine 64 m. U kriitu popre?ne i glavne la?e sagra?en je u 13. st visoki zvonik. U ovoj crkvi romani?ka arhitektura dola je do punog izraaja u stupovima, lukovima, polustupovima i pilastrima, jer su svi arhitektonski i ukrasni gra?evinski elementi spleteni u jedno logi?no povezano sveto zdanje. Osobito polustupovi u glavnoj la?i podiu gra?evinu uvis do krajnjih granica izdrljivosti i sav prostor spajaju u ba?vasti kameni krov.

Crkva St-Savin-sur-Gartempe sagra?ena je oko 1095. i 1155. i tipi?ni je primjer jednostavne romani?ke arhitekture. Glavna la?a po?iva na oblim stupovima koji pomo?u lukova podravaju friz na kojemu po?iva kameni ba?vasti svod. Tako glavna la?a nema prozore ni svoje osvjetljenje. Pobo?ni brodovi su podignuti skoro do iste visine i na njihovim vanjskim zidovima nalaze se veliki prozori koji osvjetljuju i pobo?ni i glavni prostor crkve.

Njema?ka

Pokrajinske arhitektonske kole u Njema?koj regionalnoj romani?koj arhitekturi dole su do izraaja u simetri?noj kompoziciji (21. stranica), kada je lijeva i desna strana crkve, osobito pro?elje (ulaz) i za?elje (apsida) oblikovano podjednako s dosta sli?nim arhitektonskih rjeenjima. Me?u poznate romani?ke crkve u Njema?koj svakako spada katedrala u Mainzu i katedrala u Speyeru.

Katedrala u Mainzu trobrodna je crkva koja zadivljuje svojom ljepotom i veli?inom kao i plasti?nom ornamentikom. Ovu je crkvu dobrim dijelom gradio Henrik IV (poznat zbog sukoba s papom Grgurom VII. i zbog Canose - zamak u Toskani gdje je "ludi kralj" u sije?nju 1077. ipak pokleknuo pred papom).

Katedrala u Speyeru trobrodna je crkva sagra?ena od obra?enoga crvenoga kamena. Gradnja je zapo?eta oko 1030., a crkva je zavrena tek vie od sto godina kasnije. Glavna la?a sagra?ena je dosta iroko i visoko jer je arhitekt, u po?etku, predvidio drveni krov, ali je, kasnije, sagra?en kameni krini svod. Katedrala je duga 133 m, ima est golemih tornjeva, i bogato je ukraena plasti?nom ornamentikom.

Italija

Talijanska regionalna romani?ka arhitektura dola je do izraaja (kako se vidi na 22. i 23. stranici) u na?elu plonosti. Kako znamo, arhitektura je umjetnost volumena u prostoru. Ali umjetnost na tom volumenu o?ituje se ra?lanjivanjem ili otvaranjem zidne mase pomo?u prozora i vrata. U talijanskoj regionalnoj romani?koj arhitekturi plonost zida ukraena je glatkim mramornim plo?ama ili plitkim stupovima i lukovima, odnosno arkadama, koje izgledaju kao da su prilijepljene za pro?elje, a ponekad i plitkim niama ili udubinama (kao to se vidi na slikovnim primjerima na 22. i 23 stranici). Me?u poznate romani?ke crkve u Italiji spomenut ?emo neke gra?evine kao to je crkva sv. Ambrozija u Milanu, katedrala, baptisterij i zvonik u Pisi i katedrala Santa Maria Assunta u Sieni.

Crkva Svetoga Ambrozija u Milanu trobrodna je crkva s kupolom nad oltarom. Na ulazu se nalazi atrij s duboko uvu?enim arkadama. Srednja la?a je dosta niska i iroka, a sastoji se od ?etiri kvadratna traveja koja su razdvojena popre?nim lukovima. Iako nema popre?ne la?e, ipak je nad prvim travejem podignuta kupola koja slui za osvjetljenje (jer glavna la?a nema prozora). Budu?i da je duina traveja glavne la?e jednaka dvostrukoj duini traveja pobo?nih la?a, u crkvi postoji sustav naizmjeni?nih stupova (stupovi od glavne la?e su deblji od stupova pobo?nih la?a).

Katedrala, baptisterij i zvonik u Pisi. Ve? sredinom 11. st (1164) u Pisi je po?ela gradnja romani?ke katedrale (il Duomo - kako Talijani nazivaju katedralu) s Baptisterijem - krstionicom (1157) i glasovitim kosim tornjem (1173). Taj neobi?ni sakralni kompleks, sagra?en na nanosima rijeke Arno. Taj dio grada - to su ga tvore romani?ko-goti?ka katedrala, baptisterij, toranj i groblje - za gra?ane srednjovjekovne Pise bio je sredite kr?anskoga ivota (slikovni prilog na 23. stranici). Romani?ko-goti?ka peterobrodna katedrala - il Duomo (kako Talijani nazivaju katedralu) - s trobrodnom popre?nom la?om, okrugli kosi toranj - campanile sa est galerija, krstionica - baptisterio i u pozadini Campo Santo - groblje, okrueno trijemom na na?in klaustra, najzna?ajniji su predstavnici "pisanskoga stila" u kojemu se tradicije starokr?anskih bazilika skladno stapaju s elementima lombardijske i bizantinske arhitekture. Katedrala u Pisi u osnovi je crkva starokr?anskoga tipa sa velikim latinskim kriem u temeljima. U sredini, gdje se kriaju glavna i popre?na la?a, podignuta je kupola. Katedrala je obloena bijelim mramornim plo?ama s vodoravnim prugama tamnozelenoga mramora.

Katedrala Santa Maria Assunta u Sieni. U srcu grada sagra?ena je romani?ko-goti?ka katedrala Santa Maria Assunta na trgu Il Campo, gdje je kasnije sagra?ena i goti?ka gradska vije?nica - Palazzo Municipale s tornjem visokim 102 m.

panjolska

Santiago de Compostela. Sveti Jakov je prvi apostol mu?enik, pogubljen je 42. godine za vladavine Agripe I. Prema tradiciji, sahranjen je u panjolskoj pokrajini Galiciji, kamo je stigao navijetaju?i Evan?elje. Pustinjak Paio je 813. godine primijetio svjetle?e zvijezde na mjestu gdje je prona?eno tijelo bez glave s natpisom: Ovdje lei Jakov, sin Zebedeja i Salome. Na tome je mjestu nastao Santiago de Compostela, najglasovitije panjolsko srednjovjekovno hodo?asni?ko mjesto. Nalazi se na krajnjem zapadnom rtu Europe (Finisterre). Gradnja katedrale u Santiagu de Compostela zapo?ela je 1073. godine. Unato? kasnobaroknoj pregradnji glavnoga pro?elja, najzna?ajniji je spomenik romani?ke arhitekture na Pirinejskom poluotoku.

Engleska

Katedrala u Durhanu, trobrodna je crkva, a zapo?eta je oko 1093. godine na samoj granici sa kotskom. Zbog duine (oko 122 m) ubraja se me?u najve?e crkve srednjovjekovne Europe. Glavna la?a podijeljena je na kvadratne traveje i zasvo?ena je pravilnim krinim svodom u sedam polja. Pobo?ne la?e zasvo?ene su tako?er krinim svodom, ali su polja manjih kvadrata. Tako u duini traveja srednje la?e sagra?eno je dva krina svoda pobo?nih la?a, pa se u glavnoj la?i vide stupovi pobo?nih la?a kao neparni stupovi (to jest dvostruki jer se vidi stupovi i glavne la?e i pobo?nih la?a). U estetskom pogledu, glavna la?a ove crkve spada u najljepe u romani?koj arhitekturi jer ?udesna snaga naizmjeni?nih stupova stvara izvanredan kontrast dramati?no osvijetljenim povrinama krinoga svoda koji je nalik na razapeto jedro.

Kiparstvo

Za vrijeme romanike, u 11. i 12. stolje?u, kiparstvo je dolo do izraaja u nekoliko na?ina modeliranja ili oblikovanja likovnih djela. Najprije ?emo spomenuti da je romani?ko kiparstvo zidno ili arhitektonsko kiparstvo, to jest kip je bio vezan za arhitekturu/zid. Takvi kipovi su malobrojni, a bili su obra?eni ili modelirali samo sprijeda (samo onaj dio koji moemo vidjeti). Ipak je arhitektonsko ili zidno kiparstvo u doba romanika najvie dolo do izraaja u reljefima kao dvodimenzionalnom kiparstvu. Bilo da je kip ili reljef, romani?ka umjetnost djelovala je stati?no i mirno, naj?e?e frontalno, uko?eno, i postavljeno u strogo odre?eni prostor (slika na 24. stranici, kao i slike na 28. i 29. stranici).

Reljef, kao dvodimenzionalno kiparstvo, to se i podrazumijeva, bilo je plono kiparstvo. Tako moemo re?i da je plonost romani?koga reljefa, zbog plitko?e i na?ina obrade povrine, zapravo linearno kiparstvo.

U linearnom kiparstvu, bilo da se radi o kipovima (vezanima za zid) ili reljefima (kao to se vidi na slikovnom prilogu na 28. i 29. stranici) doao je do izraaja, kako smo ve? rekli, zakon adicije ili zakon zbrajanja koji podrazumijeva da su kiparska djela, osobito reljefi posloeni u nizu po jednakom/istom na?elu. Ovom zakonu adicije sada moramo pridodati i zakon kadra ili zakon okvira.

Zakon kadra ili zakon okvira zna?i da je romani?ko kiparstvo, pogotovo reljefno kiparstvo, bilo podre?eno obliku arhitektonskoga okvira (kao to je navedeno na 27. stranici, pri dnu i na 28. i 29 stranici sa slikovnim prilozima). Bilo na portalima ili kamenim nadvratnicima ili na lukovima ili stupovima, likovni motiv/scena koji se prikazuje, morao se prilagoditi prostoru. Ako je prostor odre?en za reljef uzdunoga oblika, onda ?e se likovi nanizati prema zakonu kadra u kojemu ?e do?i do izraaja vodoravna kompozicija. Tada ?e svi likovi postati sli?ni (iste visine) i nanizani vodoravno po modelu izokefalije (gr?: izo + kefale = isti, jedna, sli?an + glava; na?in figuralne reljefne kompozicije gdje svi likovi imaju istu visinu glave, tako da ne pokrivaju jedni druge). Za ovakvu kompoziciju je nuno da se uklopi u okvire prema zakonu kadra. Bilo na vodoravnoj kamenoj gredi (arhitravu), pravokutnom ili kvadratnom obliku, na stupu (kao kapitel) ili u polukrunoj luneti (na portalu), reljefni niz je morao biti uokviren/umetnut u prostor (kadriran) po zakonu kadra.

Romani?ko kiparstvo osobito je dolo do izraaja u sakralnoj arhitekturi na crkvenim portalima (kao to se vidi na 26. stranici). Zato je nuno prou?iti koju je vjersku ulogu imalo sakralno kiparstvo ostvarenje na portalu.

Portal

Portal je glavni ulaz u crkvu. Romani?ki portal ima pravokutni oblik s oblim zavretkom koji se zove luneta (luneta, negdje se kae lineta prema francuskom ?itanju, to jest mala luna - mjesec, u arhitekturi polukruno polje ili okno iznad vrata, ili prozora).

Na portalu je izraena planimetrijska maketa (lat/gr?: planus + metron = ravan + mjera; sastavljanje pojedinih dijelova u jednu cjelinu) ili kr?anskoga kozmosa. Umjesto kupole (koja sadrava pola kugle) ili apside (koja sadrava ?etvrtinu kugle), u portalu se koristi kruna luneta kao mjesto gdje se prikazuje nebo. Kao jedinstveno kiparsko djelo, portal je oblikovan tako da ga je svaki vjernik jednostavno mogao pro?itati i razumjeti prema zakonima vertikalne perspektive. Po?etak prikaza ili ?itanja po?inje s likom Isusa Krista u tjemenu lunete (slika na 26. stranici pri vrhu). U sredini lunete naj?e?e se prikazuje Posljednji sud gdje Isus Krist, kao Sudac - Pantokrator (gr?: panto... + krateo = sve + vladar; svevladaju?i, svemogu?i), u drutvu an?ela ili drugih likova (?esto apostola ili evan?elista), sjedi na prijestolju u mandorli (tal: medula, bajam; elipsni kiparski ili slikarski kruni oblik koji simbolizira sunce, odnosno dugine boje) i pokazuje svoje rane, a u rukama pridrava Knjigu ivota ili arma Christi - atribute muke. Ispod Krista, kao Pantokratora, nalaze se sveci kao nebeska porota na Posljednjem sudu. Red nie prikazuje sv. Mihovila Arhan?ela koji "vage" due, desno su od njega blaeni (u krilu Abrahamovu), a lijevo su prokleti (odlaze u paklene muke). Posljednji red u luneti prikazuje kako mrtvi ustaju iz groba. Na dovratnicima su apostoli, iznad apostola an?eli tvore luk do vrha portala, a ispod apostola su moralno-didakti?ke scene ili "ogledala vjere" (vjeronau?ni prizori ili odgojno obrazovni vjerski prizori) i "ogledala prirode" kao kalendar - mjeseci u godini, kr?anske kreposti i mane, sedam slobodnih umjetnosti (zapravo znanosti), prizori iz ivota teaka i plemi?a, scene raznih obrta i zanata.

Slikarstvo

Romani?ko slikarstvo dolo je do izraaja na dva na?ina: kao zidno ili arhitektonsko slikarstvo (kada je slika vezana za zid, kao to je freska, mozaik i vitraj) i kao slobodno slikarstvo (kada je slika umetnuta u retabl iznad oltara ili u neki odre?eni okvir). Zbog obilnosti kamenih povrina i manjka svjetlosti, sakralno slikarstvo za vrijeme romanike u 11. i 12. stolje?u bilo je plono slikarstvo izraeno na linearni na?in u okomitoj ili vertikalnoj perspektivi pomo?u metode redukcije sa skromnom paletom boja.

Ploha je, kako smo u?ili u prvom razredu, slikarski osje?aj za irinu i visinu. Na tom osje?aju irine i visine, to jest na osje?aju plohe likovni umjetnici stvorili su slikarski izraaj koji nazivamo plono slikarstvo. Plono slikarstvo se zasniva na umjetni?kom osje?aju visine i irine bez ikakve potrebe da se dodaje osje?aj dubine, to jest da se iz dvodimenzionalnog (plonog) prije?e u nestvarno trodimenzionalno (plasti?no) slikarstvo.

Kada govorimo o linearnosti romani?koga slikarstva, mislimo na slikarski postupak kada je umjetnik najprije nacrtao likovni motiv, to jest prizor, a zatim njegove povrine ispunio bojom ali tako da crte, kao obris likova i predmeta, ostaje i dalje vidljiv. Plono slikarstvo suprotno je od slikarstva koje se zasniva na sjen?anju, a izvodi se pomo?u crta tamnijih i svjetlijih boja (hrv: svjetlo-sjena, sjen?anje; tal: chiaroscuro/kajroskuro; franc: clair-obscur/kleropskir; sjen?anje je me?usobni odnos svjetla i sjene, stupnjevanje boje u svrhu postizavanja trodimenzionalnosti likova koji nisu otro odvojeni jedni od drugih). Zato na linearnom crteu, za razliku od sjen?anja (svjetlo/sjena - chiaro/scuro), lako prepoznajemo ome?enu povrinu i popunjenu plohu jednoli?nom bojom (kako se vidi u Udbeniku na foto prilogu od 32. i 37. stranice).

U prikazivanju prostoru na plohi, romani?ko slikarstvo je uvelo svoj model tako da se do izraaja doli jednostavni primjeri perspektive kao to je vertikalna perspektiva (koja se zasniva na tvrdnji da se likovi moraju poredati po visini, prednji ispod, a stranji povie prednjih) i ikonografska perspektiva (koja se zasniva na tvrdnji da se vanije figure prikau ve?e, a da se nevanije figure prikau manje) i jednostavni primjeri kompozicije kao to je geometrijska kompozicija (to jest vodoravna kompozicija kada se pomo?u vodoravnog pravca vri raspored likovnih elemenata i okomita kompozicija kada se pomo?u okomitih pravca vri raspored likovnih elemenata) i ritmi?ka kompozicija (u koju spadaju dijagonalna, piramidalna, kruna, kompozicija po zakon kadra i idealna kompozicija).


Romanika u Hrvatskoj

Romani?ka umjetnost u naim krajevima dola je preko benediktinaca koji su u Hrvatskoj u 11. stolje?u imali preko ?etrdesetak samostana. Razvoj romanike kod nas je izraen razli?ito na dva podru?ja: jadransko podru?je (Istra, Primorje, Dalmacija) i kontinentalno podru?je (vrlo oskudno). iritelji romani?ke umjetnosti, osim benediktinaca, bili su hrvatski knezovi, kraljevi i plemstvo.

Arhitektura

Arhitektura, kao nositelj romani?ke umjetnosti, najvie je dola do izraaja u gradnji crkava, biskupskih pala?a i samostana, gradskih vije?nica, komunalnih zgrada i trgova. Moemo re?i, sve ono to se doga?alo u kulturi u zapadnoj Europi, doga?alo se i u hrvatskim krajevima. Nakon razdoblja starohrvatske umjetnosti i predromanike, u 11. stolje?u u Hrvatskoj nastali su brojni primjeri romani?ke sakralne arhitekture u gradnji trobrodnih crkava. Na jadranskom podru?ju, koje obiluje kamenom i kamenoklesarskim radionicama, u 11. i 12. stolje?u dolo je do gradnje velikih romani?kih crkava (kako katedrala tako i samostanskih, upnih i hodo?asni?kih crkva). Ove romani?ke crkve, prema obliku gradnje, kao to je i normalno, koristile su starohrvatsko predromani?ko naslje?e.

Primjeri romani?ke arhitekture

Na zadarskom podru?ju spomenimo tri romani?ke crkve: katedrala sv. Stoije, crkva Svete Marije i bazilika sv. Krevana. Uz ove tri crkve spomenut ?emo jo neke gra?evine na jadranskoj obali, kao to je katedrala sv. Lovre u Trogiru, zvonik katedrale Marijina Uznesenja u Splitu, zvonik katedrale Uznesenja Marijina u Rabu.

Katedrala sv. Stoije ili Anastazije u Zadru trobrodna je romani?ka gra?evina, sagra?ena u dva navrata, u 12. i 13. stolje?u na mjestu starokr?anske bazilike. Kada je zadarski biskup Donat, po?etkom 9. stolje?a, dobio od bizantskog cara Nikifora (Nicefora) relikvije/mo?i srijemske mu?enice Stoije, bazilika je dobila i njezino ime (do tada je bila bazilika sv. Petra). Sarkofag u kojemu se ?uvaju zemni ostatci sv. Stoije, dao je izraditi zadarski biskup Donat, i ?uva se u katedrali na oltaru u sjevernoj apsidi. U studenome 1202. grad Zadar osvojili su Mle?ani uz pomo? vitezova IV. kriarske vojne. Tada je teko stradala i katedrala. Obnova katedrale trajala je ?itavo 13. stolje?e, a kad je njezina obnova dovrena, ponovno ju je posvetio, 27. svibnja 1285. nadbiskup Lovro Periandar. Unutranjost katedrale podijeljena je u tri la?e. Sredinja la?a tri puta je ira od pobo?nih, a odijeljena je kamenim stupovima. Prezbiterij je povien, a ispod njega se nalazi kripta iz 12. stolje?a. U prezbiteriju se nalaze korska sjedala u stilu cvjetne gotike, nad glavnim oltarom je goti?ki baldakin ili ciborij iz 1322., a iza njega je kameno prijestolje - katedra za nadbiskupa. Prizemlje i prvi kat zvonika katedrale sagra?eni su 1452., a gornji katovi su iz 1892. godine.

enski benediktinski samostan i crkva Svete Marije u Zadru nalazi se na isto?noj strani nekadanjeg rimskog foruma. Samostan je uz ve? postoje?u crkvu 1066. osnovala ?ika, pripadnica zadarske patricijske obitelji Madijevaca i po majci sestra hrvatskog kralja Petra Kreimira IV. ?ikina k?i Ve?enega (Vekenega), kao poglavarica i prva ?ikina nasljednica na opatijskoj stolici,pridobilaje 1105. godine ugarsko-hrvatskoga kralja Kolomana (koji je okrunjen 1102. u Biogradu) da nov?ano podupredovrenje trobrodne bazilike (iz 1091.) i podigne nove samostanske objekte. Uz kraljevu pomo? uspjela je podi?i i romani?ki zvonik lombardskog tipa, koji nosi kraljevo ime (COL..OMA.NUS.REX) i godinu 1105. Na zvoniku je na ?etiri kapitela uklesano Kolomanovo ime u spomen ulaska u Zadar 1102. godine.

Bazilika sv. Krevana u Zadru, posve?ena je kr?anskom mu?eniku i zatitniku grada Zadra. Bazilika i zvonik do nje jedini su sa?uvani dio nekadanje benediktinske opatije, iz ranoga srednjega vijeka. Bazilika je trobrodna romani?ka gra?evina podignuta u istom vremenu i u istim umjetni?kim oblicima kao i katedrala sv. Stoije. Godine 1175. posvetio ju je prvi zadarski nadbiskup Lampridije. Dvije skladne kolonade dijele crkvu u tri la?e. U dnu bazilike tri su polukrune apside. Bazilika sv. Krevana, zajedno sa zadarskom katedralom sv. Stoije, predstavlja krunski primjer romani?ke umjetnosti u graditeljskom naslje?u Dalmacije te visoku duhovnu razinu Zadra u 12. stolje?u.

Katedrala sv. Lovre u Trogiru (ili katedrala bl. Ivana Trogirskoga kako je vjernici zovu) sagra?ena je na mjestu ranokr?anske bazilike. Gradnja je zapo?ela oko 1200., juni portal dovren je 1213., a 1240. potpisao se majstor Radovan na zapadnom portalu; sredinom 13. stolje?a ve? su dovreni i svi njeni zidovi. Sredinja la?a nadsvo?ena je tijekom prve polovine 15. stolje?a. Sa sjeverne strane katedrale pridodaju se posebni volumeni krstionice (1467.), kapele sv. Jerolima (1438.), kapele bl. Ivana Trogirskoga (1468.) i sakristije (1446. 500.). Katedrala se isti?e svojom ?isto?om kamenih dijelova, osobito veli?inom glavne la?e koja se uzdie nad bo?nim la?ama. Zvonik trogirske katedrale jedan je od najzanimljivijih primjera rasta arhitektonskoga spomenika kroz kulturna razdoblja u Europi jer djeluje kao presjek svih stilova to su se u Dalmaciji javljali od romanike, preko gotike i renesanse, do baroka. Prizemlje se otvara s jednostavnim romani?kim lukom (14. st.), prvi kat je u duhu rane gotike (15. st.), drugi kat primjer je ki?ene kasne gotike jer je sav rastvoren u kamenoj ?ipki, tre?i je kat u oblicima renesanse (kraj 16. st), a na vrhu su u doba baroka postavljena ?etiri kipa. Arhitektonsko-kiparsko djelo - zapadni portal izradio je 1240. majstor Radovan (kao to smo opisali u tekstu o kiparstvu hrvatske romanike pod naslovom: Majstor Radovan).

Zvonik katedrale Svete Marije u Splitu (ili sv. Duje kako kau vjernici) smjeten je u sredini Dioklecijanove pala?e gdje se nalazi splitska katedrala Uznesenja Marijina, neko? carski mauzolej. Mauzolej je gra?en od masivnih kamenih blokova, izvana je oktogon visok 24 m; okruuje ga 28 mramornih stupova; zidovi su mu debeli 2,75 m. U ovom mauzoleju bio je pokopan car Dioklecijan u porfirnom sarkofagu (umro je 313. god.). Na stepenicama, prije ulaza u katedralu, sagra?en je zvonik u romani?kom stilu (prizemlje i kat), a dovren je u neoromanici na prijelazu iz 19. u 20. stolje?e. Odmah na ulazu postavljene su drvene vratnice iz orahovine, remek-djelo romani?ke umjetnosti koje je 1214. izradio Andrija Buvina, Hrvat iz Splita (kao to smo opisali u tekstu o kiparstvu hrvatske romanike pod naslovom: Andrija Buvina). Poludesno naprijed, u polukrunoj udubini, smjeten je stari oltar sv. Dujma, zatitnika Splita u stilu kasne gotike, iz 1427. godine. Spli?ani su godine 1770. podigli novi oltar sv. Dujma a u stari oltar pohranili su kosti sv. Arnira, splitskog nadbiskupa iz 12. stolje?a.

Katedrala Uznesenja Marijina u Rabu (ex katedrala) nalazi se na kraju Gornje ulice, uz samostan koji je sagra?en na litici koja se strmoglavo sputa u more. Katedrala je trobrodna bazilika s polukrunim apsidama i predstavlja rijedak primjerak romani?ke arhitekture iz 12. stolje?a ?ija se pro?elja mogu ubrojiti me?u najljepa u Dalmaciji. U to doba Rab je bio zna?ajan grad i sjedite biskupije, pa je na molbu ondanjeg biskupa novosagra?enu crkvu osobno posvetio papa Aleksandar III 1177. godine na svom povratku iz Zadra u Rim. Romani?ki zvonik udaljen je od katedrale i dominira gradom, a spada u najljepa zdanja kasne romanike Hrvatskoj. Unutranjost katedrale ima sve karakteristike trobrodne predromani?ke bazilike.

Katedrala sv. Trifuna u Kotoru sagra?ena je 1166. kao trobrodna bazilika u romani?kom stilu, s primjesama bizantinske arhitekture. Svaka od tri la?e zavrava svojom apsidom. Tijekom vremena vie je puta obnavljana u renesansnom i baroknom stilu. U katedrali se ?uvaju relikvije sv. Trifuna, donesene u Kotor 809. godine.

Katedrala sv. Jakova u ibeniku ne spada u romani?ku gra?evinu jer je nastala u vrijeme renesanse (nju ?emo, dakle, spomenuti kada budemo u?ili renesansnu umjetnost na hrvatskom tlu). Podignuta je na junoj strani sredinjeg gradskog trga, na mjestu stare romani?ke crkve sv. Jakova. Gradnja nove crkve i sadanje katedrale zapo?ela 1431. i trajala uz prekide do 1536. godine. ibenska katedrala je trobrodna bazilika dimenzije 38 x 14 m i s najviom visinskom kotom od 38 m u vrhu kupole. Posve?ena je 1555. godine.

Katedrala Marijina Uznesenja u Dubrovniku je tre?a ili moda ?etvrta crkva na istom mjestu. Uz ruevine crkve (sv. Petra iz 7. stolje?a, te uz prvotnu crkvu sv. Vlaha, dogradnjom s jedne i druge strane, dolo se do nove katedrale sredinom 11. stolje?a. U drugoj polovici 12. stolje?a sagra?ena je romani?ka bazilika Svete Marije (po predaji, darom Rikarda Lavljeg Srca), koja je u velikom potresu (1667.) potpuno stradala. Dananja katedrala Uznesenja Marijina ili Velike Gospe sagra?ena je u baroknom stilu od 1672. do 1713. godine.

Katedrala sv. Vida u Rijeci sagra?ena je u baroknom stilu kada su isusovci poruili staru istoimenu romani?ku crkvicu i zapo?eli graditi novu 1638. po nacrtu ?asnoga brata Jakova Briannija, rodom iz Modene u Italiji. Skladan i jedinstven nacrt, saliven kao od jednog komada, kasnije nije zadovoljio potrebe rije?kih isusovaca pa su odlu?ili, za svoje u?enike, na katu sagraditi posebnu galeriju koja bi tekla uokolo crkve, iznad vijenaca kapela. Da bi izveli novu galeriju, morali su povisiti crkvu i podignuti kupolu, to je zna?ilo mijenjanje proporcija crkvene arhitekture. Ako je barokna crkva sv. Vida, po Bariannievu nacrtu bila niska i skladna, kasnije je pretvorena u visoku gra?evinu.

Katedrala Uznesenja blaene djevice Marije u Zagrebu (ili katedrala svetih kraljeva Stjepana i Ladislava, kako se nekada zove) izgra?ena je uglavnom u neogoti?kom stilu. Izvana je duga 77 metara, a iroka 48,20 metara. Visina tornjeva iznosi 108 metara. Unutarnja povrina iznosi 1617 m2 i moe primiti vie od 5000 vjernika. Kada je grad Zagreb postao biskupijsko sredite (1094.), zapo?ela je gradnja katedrale u romani?kom stilu (zato je sada samo spominjemo), koje je zbog ratnih neda?a sruena 1269. godine i na temeljima romani?ke sagra?ena nova katedrala u u goti?kom stilu (kao to ?emo spomenuti kada budemo prou?avali gotiku).

Kiparstvo

Hrvatsko romani?ko kiparstvo razvijalo pod utjecajem zapadnoeuropskoga kiparstva, ali s primjesama hrvatske lokalne sredine. Me?u najzna?ajnija kiparska ostvarenja spomenut ?emo drvene vratnice splitske katedrale Uznesenja Marijina i kameni portal na katedrali sv. Lovre u Trogiru.

Andrija Buvina

Na glavnom ulazu u splitsku katedralu Uznesenja Marijina (ili kako je vjerni?ki puk zove, katedralu sv. Duje) nalaze se dvokrilne drvene vratnice hrvatskoga kipara Andrije Buvine iz Splita, u dimenzijama: 5,30 m x 3,60 m). Ime autora i nadnevak postavljanja vratnica (1214.) i posve?enje na blagdan sv Jurja opisuje se u drevnom zapisu Historia Salonitana splitskog kanonika Tome Arhi?akona.

Majstor Andrija Buvina vratnice je izradio u orahovom drvu. Na vratnicama je postavio dva krila s 28 kaseta (uokvirenih reljefnih polja) na kojima je prikazao prizore iz Isusova ivota (od Navjetenja do Uzaa?a). Reljef je izradio u duhu ranoromani?kog stila, ali s primjesama i bizantske ikonografije.

Tako u prizoru Navjetenja postavio je likove Marije (u trenutku kada prede vunu) i an?ela Gabriela pod arkadama. U prizoru Ro?enja prikazao je Mariju u spilji, pred njom Isus lei u koari. Iza koare izviruju vol i magarac i dahom griju Isusa. U donjem kutu je Josip u stanju zamiljenosti, dok dvije ene kupaju Isusa. U gornjem dijelu prizori su dva an?ela, koja se rairenih ruku klanjaju Djetetu. U prizoru Triju kraljeva prikazuje mudrace koji jau na konjima i rukom pokazuju zvijezdu (na reljefu se ne vidi). Poklon mudraca prikazuje kraljeve, koji se klanjaju Djetetu Isusu, kojeg u krilu dri Marija. An?eo rairenih krila i sv. Josip upotpunjavaju scenu.

Likovi na vratima splitske katedrale, prikazani su plono, teki su i snanih proporcija, u haljinama priljubljenim uz tijelo. Vie stilizirani, a manje individualizirani, likovi otkrivaju krutost stila i posebice nedostatak u poznavanju ljudskih proporcija i anatomije (primjerice u odnosu glave i tijela).

Majstor Radovan

Najpoznatije romani?ko (i goti?ko, kako ?emo vidjeti kada budemo prou?avali gotiku) kiparsko djelo na hrvatskom tlu svakako je zapadni portal katedrale sv. Lovre u Trogiru prozvan Radovanov portal po majstoru koji se u natpisu klesanom 1240. potpisao kao autor, iako je portal dovren tek u 14. stolje?u. Prekriven kipovima i reljefima sa stotinjak likova, portal obuhva?a sloenu ikonografsku tematiku - enciklopediju goti?kih katedrala. Na natpisu stoji napisano: Ova vrata podie Radovan, najbolji od svih u ovoj umjetnosti, kako o?ituju kipovi i reljefi godine 1240. poslije poroda ?asne Djevice za biskupovanja Toskanca Treguana iz Firence. Portal trogirske katedrale spada u najve?i umjetni?ki domet romanike u Hrvata.

Majstor Radovan ozna?io je vanjski okvir portala s likovima Adama i Eve i lava i lavice. Na desnoj strani gdje je prikazan Adam, lav satire zmaja, a na lijevoj strani, gdje je prikazana Eva, lavica u apama pridrava janje, dok pod njom spavaju dva lavi?a. Na podnoju portala isklesano je osam telamona (gr?: telamon = nosa?; arhitektonski stup, naj?e?e u obliku muke figure) koji na svojim le?ima nose pilastre portala (tal: pilastro; ?etvrtasti stup koji stoji uz zid ili je jednim dijelom uzidan u zid). Na dovratnicima je prikazan ciklus Mjeseca u godini kroz razli?ite poljodjelske radove s odgovaraju?im znakovima zodijaka.

Iznad nadvratnika, u sredinjoj luneti, Radovan je prikazao tri prizora/scene: Ro?enje Isusovo (u sredini), Putovanje triju kraljeva (desno) i Poklonstvo pastira (lijevo). Na prvom luku, koji se ovija oko lunete, prikazana su tri prizora: Navjetenje (lijevo, pri dnu luka), Poklonstvo kraljeva (po sredini luka) i Josipov san (desno, pri dnu luka). Na vanjskom luku, koji se ovija oko lunete, prikazano je sakramentalno i euharistijsko zna?enje Isusova ro?enja, najprije kri u sredini luka, a zatim, lijevo i desno slijede prizori za odgoj u vjeri. Dva luka iznad lunete nastavljaju se na dovratnicima, odnosno prizori se sputaju na oblim stupovima, koji prikazuju godinji kalendarski ciklus.

Simboli?ko zna?enje ovog portala jest Otkupljenje (Ro?enje Isusovo, u luneti) od praroditeljskog grijeha (kipovi Adama i Eve). Time je majstor Radovan scenu Posljednjeg suda, to se po propisima romani?ke ikonografije redovito nalazila na luneti glavnog portala kao prijetnja i opomena, zamijenio obe?anjem Spasenja; a umjesto strane kazne Oca, prikazao je njenu ljubav Majke. Ovo nije slu?ajna promjena, ve? ukazuje na novi, prema ?ovjeku usmjereni duh rane gotike, nasuprot strogoj teolokoj dogmatici romanike.

Iako Radovanov portal kao prijelazni romani?ko-goti?ki spomenik obra?ujemo na kraju romanike, isti?emo da je s njom prvenstveno morfoloki povezan, a da je to zapravo u Dalmaciji prvo djelo slijede?ega europskog stilskog razdoblja - gotike kojoj vremenski formalno i pripada. U sredinjem prizoru, u luneti ispod koje se potpisao, Radovan je standardnu ikonografiju Ro?enja Isusova humanizirao i obogatio nizom realisti?kih detalja, osobito kada je intimizirao (u?inio intimnim) Maj?in/Gospin odnos prema Djetetu/Isusu prirodnom gestom majke koja njeno otkriva lice svog novoro?en?eta u povoju i pokazuje ga vjernicima. Likovi svetaca i scene iz njihova ivota, doga?aji iz Biblije i sli?ni prizori poticali su vjernike u otkrivanju poruka, misterija Bojeg djela, izazvali skruenost i bogobojaznost, pokajanje i razmiljanje. Zato su umjetnici, kao Buvina i Radovan, Boju poruku - radosnu vijest - prikazali jednostavnim i jasnim jezikom. Eshatoloki prikaz misterija Isusova utjelovljenja ovdje je, u Splitu i Trogiru, postala biblijska enciklopedija u drvu i kamenu: harmoni?nost i ljepota svijeta stvorena u slavu Boju.

Slikarstvo

Hrvatsko romani?ko slikarstvo nastalo je na sli?nim slikarskim pravilima koja su se primjenjivala u zapadnoeuropskoj sakralnoj umjetnosti. Naalost, ?esti ratovi, potresi, stradanja i razaranja, preinake i obnova, u?inile su da je mnogo slikarskih djela uniteno ili djelomi?no sa?uvano. Najvie je sa?uvano primjera romani?koga arhitektonskoga ili zidnoga gdje je slika bila vezana za zid (kao to su freske, mozaici i vitraji) ili kada je slika bila vezana za oltarni retabl (kao oltarna pala). Najbolje sa?uvani primjerci hrvatskoga romani?koga slikarstva sa?uvani su i Istri (kako se navodi na 42. i 43. stranici u Udbeniku) i Dalmaciji. Prizori romani?koga slikarstva nalaze se u mnogim apsidama, osobito u polukrunom dijelu, na oslikanim raspelima, na oltarnim slikama (palama), kao i u rukopisima.

Oslikana raspela, bilo da su sluila za procesije ili da su ukraavali liturgijski prostor u crkvi, prikazivali su lik Kristov s ostalim svjedocima kalvarijske tragedije. Uz Krista se najprije pojavljuje Bogorodica i sv. Ivan. U po?etku je blaena djevica Marija prikazivana u molitvenom stavu, redovito desno od kria, a sv. Ivan apostol lijevo od kria. Ve? u 12. stolje?u, zbog umjetni?koga rasporeda, Gospa i Ivan prelaze na krakove oslikanih krieva; iznad Kristove glave dolazi an?eo Mihovil, a ispod nogu se pojavljuje Adam. Adam se u po?etku prikazuje u grobu, u otvorenoj spilji, u umanjenom obliku, a kasnije, zbog vidljivosti, simbolizira ga lubanja (Adamova lubanja). Prema pobonoj kr?anskoj legendi, Adam je naime pokopan na Kalvariji, a Isus je razapet iznad njegova groba. U ovom prikazu Adama i Krista o?ita je simbolika izme?u edenskoga stabla i kalvarijskoga kria. U oslikanim prizorima prikazivanja kria u romanici, prema metodi redukcije, uz Krista su tako dolazili samo glavni svjedoci doga?aja na Kalvariji.

Oslikano raspelo iz samostanske crkve Sv. Franje u Zadru potje?e iz sredine 12. stolje?a. Naslikano je na drvetu, tehnikom tempera,; dimenzije: visina 200 cm, a irina 193 cm. Danas se ?uva u samostanskoj zbirci sv. Franje u Zadru. Isus rairenih ruku uokviruje kri. Na desnoj strani je lik Bogorodice, na lijevoj je lik sv. Ivana apostola i evan?eliste, a iznad glave prikazan je lik sv. Mihovila.


Jubilej i hodo?a?e

Kr?anski vjernici rado su hodo?astili na sveta mjesta, osobito na grobove mu?enika (nad kojima su sagra?ene brojne crkve). Tako su u kr?anskim zemljama nastali hodo?asni?ki putovi kojim su hodali kr?anski vjernici da bi dobili oprost za grijehe ili izvrili zavjete.

Jubilej (lat: annus jubilaeus, jubilaeum = obljetnica; hebrejski: jobel = rog, truba). Hebrejski narod slavio je subotu - abat kao dan odmora u tjednu od sedam dana. Svetkovali su i svaku sedmu godinu kao subotnju godinu. Nakon isteka sedam subotnjih godina (7 x 7 = 49) dolazi pedeseta godina jubilarna ili sveta godina izmirenja i oprosta, godina milosti Gospodnje. Tu je godinu najavio veliki sve?enik tako da bi zatrubio u sveti rog, prema Mojsijevoj zapovijedi koju je dobio od Boga na Sinaju (Levitski zakonik, 25, 1-22).

Kr?anski jubileji

Papa Bonifacije VIII., odlu?io je da i kr?ani slave svetu godinu. Odredio je da od 1300. godine svaka stota godina bude jubilarna godina (annus iubilaeus), kada kr?anski vjernici mogu hodo?a?em u Rim, i obilaskom odre?enih svetih mjesta, dobiti potpuni oprost za sve svoje grijehe. Tako se ra?una da je 1300. godine u Rimu oprost dobilo preko dva milijuna hodo?asnika.

Budu?i da je u kr?anstvu nastala elja da svaki vjernik moe, barem jednom u ivotu, hodo?astiti na svetu godinu, papa Klement VI., oslanjaju?i se na starozavjetnu praksu, prepolovio je stogodinju svetu godinu tako da se nova sveta godina slavila nakon pedeset godina, odnosno ve? 1350. godine. Papa Urban VI., prema broju godina Isusova zemaljskoga ivota, odlu?io je, 1383. godine, da se sveta godina slavi svake trideset i tre?e godine. Papa Pavao II. odredio je, 1470. godine, da se sveta godina proslavlja svake dvadeset i pete godine.

Hrvat hodo?asnik

Kada je Dante Alighieri susreo hodo?asnike iz Hrvatske kako se mole ispred ?udesnoga rupca sv. Veronike u crkvi sv. Petra u Rimu (koji se onda ?uvao u staroj bazilici), toliko se zadivio da je u najviem krugu Raja - u Empiriju (pjevanje 31., tercina 102 i 103), pohvalio "onoga to moda iz Hrvatske sada dolazi": Qual' colui che forse di Croazia viene a veder la Veronica nostra, che per l'antica fama non sen sazia. Ma dice nel pensier, finch si mostra, Signor mio Ges Cristo, Dio verace: or fu si fatta la sembianza Vostra? Poput onoga to moda iz Hrvatske sada dolazi vidjeti nau Veroniku, pa svojom vjekovje?nom ?enjom nezasi?en, kae u misli, dok se pokazuje /rubac/, o Gospode moj, Isuse Kriste, pravi Boe, tako li je, dakle, izgledalo lice tvoje?

Uskrs ili Vazam?

Rije? Uskrs naj?e?e se povezuje s glagolom krsnuti u zna?enju: oivjeti, di?i se, ili s imenicom krijes u zna?enju: kresnuti, krsnuti. Svakako naziv Uskrs ozna?uje stvarnost Isusova uskrsnu?a koji je u ranu zoru kresnuo kao vatra iz kamena koji ?e nas zapaliti ivotom budu?ega vijeka.

Rije? Vazam povezuje se s glagolom vzeti u zna?enju: uzeti. Najvjerojatnije ova rije? dolazi od slavenizirane idovske rije?i: Pasha. idovski naziv dolazi od izvorne rije?i pesah a zna?i: izlazak, prijelaz. Odnosno, ozna?uje onaj sretni trenutak kada je Bog preko Mojsija idovski narod izveo iz egipatskoga ropstva i doveo ih u obe?anu zemlju. Latinizirani izraz Pasha za idovski naziv Pesah izraava i gr?ka rije? pathein u zna?enju: trpjeti. Svakako, naziv Vazam dolazi od idovske rije?i Pasha. idovi su svake godine u prolje?e, to?nije 14. dana mjeseca nisana, negdje izme?u polovice oujka i travnja, slavili svoj najve?i blagdan.

Zato Uskrs eta?

Proslava Uskrsnu?a Gospodinova pomi?na je svetkovina. Prva kr?anska zajednica slavila je Uskrs 14. nisana - na blagdan idovske Pashe (po?etkom travnja). Kasnije su neke kr?anske zajednice po?ele Uskrs slaviti u prvi dan po suboti nakon 14. nisana - u nedjelju. Da ne bi bilo nedoumica, ovaj je spor rijeio Nicejski sabor 325. godine.

Tada je crkveno u?iteljstvo odredilo da se Uskrs slavi u nedjelju poslije prvoga utapa nakon proljetne ravnodnevnice (proljetni ekvinocij: 21. oujka). Ovom odlukom, ovisnom o mjese?evim mijenama (po Mjese?evom kalendaru), u gregorijanskom (Sun?anom) kalendaru, koji se danas koristi, Uskrs eta u razmaku do pet tjedana: od 22. oujka do 25. travnja.

To jest, ako je ravnodnevica (proljetni ekvinocij - 21. oujka), a tada slu?ajno i utap i subota, onda ?e se Uskrs, kao najranija mogu?nost, slaviti drugi dan - u nedjelju 22. oujka; ako je ravnodnevnica (proljetni ekvinocij - 21. oujka), a tada slu?ajno i utap i nedjelja, onda ?e se Uskrs slaviti, kao najkasnija mogu?nost, za novoga utapa - u nedjelju 25. travnja.

Tako je to nedjelja kada katolici slave svoju najve?u svetkovinu: Uskrsnu?e Gospodinovo - Uskrs ili Vazam.


ROMANIKA klju?ni pojmovi za brzo u?enje

Rascijepanost Europe i neujedna?enost umjetni?kih stilova u romanici

Rascjepkanost europskoga teritorija u 12. i 12. stolje?u za vrijeme romanike bila je prepreka za kulturno ujedinjenje. Iako je Karlo Veliki u 9. stolje?u ujedinio zapadnoeuropske zemlje, u 11. stolje?u nastalo je preko 200 novih drava, samo na teritoriju dananje Njema?ke ?ak 72 dravice. Ne samo da je Europa razdijeljena razli?itim dravama, nego je postojala i unutarnja razdioba koja je bila prepreka susreta i irenja razli?itih kulturnih doga?anja. Tako moemo re?i da je za vrijeme romanike, to jest u 11. i 12. stolje?u, me?u ljudima i dravama bilo vie izraeno ogra?ivanje i odvajanje nego povezivanje i ujedinjavanje. Jasno, ta me?uljudska podijeljenost odrazila se i na kulturnu razjedinjenost.

Ime/naziv i zna?enje romanike

Srednjovjekovnu umjetnost 11. i 12. stolje?a nazivamo romanika. Ime romanika dolazi od pridjeva romanus = romanski (imenica: Roma, pridjev: romanus) koji se odnosi na rimski (imenica: Rim, pridjev: rimski) i ozna?uje kulturne vrijednosti koje smo naslijedili od Rimljana (Romljana). Iza tisu?ete godine, kada se seoba naroda stiala, kultura novih naroda, mogli bismo re?i, bila je vie rimskija nego za vrijeme Rimljana. Novi procvat rimske kulture nakon seobe naroda zato nazivamo: romanika.

Naziv romanika prvi je upotrijebio 1818. god. francuski arheolog Charles de Gervelle, da bi ozna?io kulturno razdoblje koje je nastalo iz romanske (Roma), to jest rimske (Rim) kulture. Romanika je prvo jedinstveno stilsko razdoblje u srednjovjekovnoj europskoj umjetnosti i u sebi sadri dvije pokreta?ke snage: naslije?e staroga vijeka i kr?ansku teoloku nauku.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u romanici

Zakon adicije ili zakon zbrajanja podrazumijeva da je jedno umjetni?ko djelo (zgrada, kip, slika) sastavljena od vie manjih dijelova koje prividno izgledaju kao samostalne cjeline.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u arhitekturi podrazumijeva da je jedna ve?a gra?evina sloena (komponirana) od vie manjih dijelova, a ti manji dijelovi, od kojih je sastavljena ve?a cjelina, izgledaju kao da mogu samostalno postojati, iako je ta samostalnost je dosta prividna (relativna) jer u stvarnosti pojedini manji dijelovi ovisni su od ve?e cjeline. Tako, romani?ka crkva kao gra?evina, kako u tlocrtu tako i u stvarnosti, izgleda kao da je sastavljena od razli?itih geometrijskih likova. Iako crkva, arhitektonski, bilo da je promatramo izvana ili iznutra, izgleda kao jedinstvena gra?evina, jer su pojedini dijelovi vjeto povezani, ipak nam samo manji dijelovi izgledaju prividno kao samostalne cjeline. Temeljna mjera ili modul u tlocrtu postaje kvadrat u kojemu se kriaju glavna/srednja la?a i transeptum ili pobo?na la?a.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u kiparstvu podrazumijeva da su kiparska djela, osobito reljefi (bilo da su od drveta ili od bronce), posloeni po jednakom/istom na?elu, to jest vie pojedinih manjih kiparskih povrina/dijelova sa?injava ve?u kiparsku cjelinu ili kompoziciju.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u slikarstvu podrazumijeva zakon kompozicije gdje je slika kao umjetni?ka cjelina sastavljena od manjih slika koje prividno izgledaju kao samostalne, a u stvarnosti izgledaju kao da se ne mogu odvojiti od cjeline.

Zakon subordinacije ili zakon podre?enosti u romanici

Zakon subordinacije ili zakon podre?enosti u romanici podrazumijeva da je jedna od tri likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) bila nositelj umjetni?koga izraaja. U romanici je to bila arhitektura ili graditeljstvo. To jest arhitektura je nositelj likovnoga izraaja, odnosno kako smo ve? rekli, kiparstvo i slikarstvo bilo je u slubi arhitekture (podre?eno). Romani?ka arhitektura dola je do izraaja u vodoravnoj postavi gradnje. To zna?i da se romani?ki smjer gradnje izrazio na vodoravan na?in, jer je osnovna kompozicija romanti?ke arhitekture vodoravna. Ovaj umjetni?ki izraaj ili model gradnje ukraavala su kiparska i slikarska djela.

Nosilac romani?ke arhitekture je zid od pravilno klesanih kamenih blokova, Romanika je otvorila zid, to jest ra?lanila/probila vanjsku zidnu povrinu, samo u najnunijim i to manjim otvorima (prozorima i vratima), tako da u takvoj postavi kiparstvo i slikarstvo nije moglo do?i do izraaja. Romani?ko kiparstvo je vie arhitektonsko kiparstvo, gdje je kiparsko djelo, vie reljefno dolo do izraaja na plonom ili plitkom reljefu, a manje na kipovima (vezanim za zid). Romani?ko slikarstvo je plono slikarstvo jer je podre?eno zidu, odnosno arhitekturi, to jest izraeno je plohom i linijom i skromne je palete, to jest skromno je u nijansama boja.

Zakon redukcije ili zakon oduzimanja u romanici

U sve tri likovne umjetnosti (a posebno u kiparstvu i u slikarstvu) u vrijeme romanike dola je do izraaja zakon redukcije ili oduzimanja. U metodi redukcije neki prizor opisan u Svetom pismu prikazan je u kra?em sadraju slikovnoga govora (umjesto cijeloga sadraja), tako da se opis reducira i pojednostavljuje, odnosno oslikava se likovni motiv/tema/sadraj saeto s najnunijim likovima koji tuma?e doga?aj (a oni pretpostavljaju ostale subjekte doga?aja) s naznakama prostora/ambijenta (kao mjesta radnje) i atributa (kao znaka raspoznavanja subjekta). Zato moemo zaklju?iti da je op?i dojam romani?koga umjetni?koga djela, bilo da se radi o arhitekturi (zgradi), kiparstvu (kipu) ili slikarstvu (slici), svedeno na jednostavnost.

Crkveno i svjetovno sredite srednjovjekovnoga grada u romanici

U strukturi srednjovjekovnoga grada glavno mjesto zauzimala je crkva. Crkva je arite gradskoga ivota i kruna srednjovjekovnoga grada. Crkva kao duhovna institucija usko je povezana uz svjetovno sredite. Tako je svaki grad imao dva arita s kojima je odre?ena i obiljeena srednjovjekovna urbana kultura: sakralna zdanja - crkve i komunalne pala?e - vije?nice. U nastavku ?emo prou?iti op?i dojam romani?ke crkve kao gra?evine.

Regionalnost romani?ke arhitekture

Romani?ka arhitektura 11. i 12. stolje?a izrasla je iz kulturne i drutvene, politi?ke i ekonomske europske stvarnosti. Europske drave i dravice, kao i grofovije i kneevine, bile su samostalne drutveno politi?ke zajednice. Tako moemo re?i da je romani?ka arhitektura odraz rascijepanosti i regionalnosti, to jest da svaka pokrajina ili regija ima svoj model gradnje koji se, donekle, razlikuje od drugih modela.

Op?i dojam romani?ke crkve kao gra?evine

Romani?ka crkva ima sva glavna obiljeja starokr?anske crkve kao gra?evine koja je nastala u 4. stolje?u, a to je u prvom redu latinski kri u tlocrtu (kri s jednim duim krakom ukopan u temeljima). U crkvi je vidljiva dvostruka unutranja razdioba: apsida i la?a. Apsida ili prezbiterij prostor je za oltar, sve?enika i posluitelje. La?a, navis ili naos, prostor je za vjernike. Razdiobu ova dva prostora ?inio je archus triumphalis - trijumfalni luk koji se arhitektonski uklapao izme?u apside i la?e (glavne ili srednje). Romani?ke crkve gra?ene su od pravilno klesanoga kamena. Mogle su biti trobrodne ili peterobrodne (zavisi koliko ima la?a), s dvoslivnim krovom i zvonikom. Uporaba kamena morala se uklopiti u arhitektonske zakone tako da liturgijski prostor bude u slubi kr?anskoga obreda.

Op?i dojam romani?ke crkve, zbog debljine zidova (dva, ?etiri, est pa ponegdje i osam metara irine) davao je osje?aj silne snage, ?vrstine, muevnosti. Ljepota romani?ke arhitekture najvie se osje?ala u ra?lanjivanju kamene mase u odgovaraju?i prostor za kr?anski liturgijski obred tako da se cjelina dijeli na jasno izraene dijelove, a ti se dijelovi me?usobno pomau i slue glavnoj svrsi gradnje.

Glavni elementi bazilike su: longitudinalna la?a (uzduna) trobrodna ili peterobrodna (kojoj je srednja la?a via od pobo?nih da bi kroz otvore na njegovu zidu iznad krovova bo?nih la?a dolazilo svjetlo), transept (popre?na la?a), polukruna apsida (prezbiterij) na isto?nom dijelu i atrij (predvorje) na zapadnom dijelu.

Romani?ka crkva (za razliku od starokr?anske koja je imala drveni i ravni svod) dobiva polukrune kamene svodove: ba?vasti i krini svodovi.

Ba?vasti kameni svod optere?enje je za nosive zidove. Pritisak na zidove bio je silno jak, pa su stoga zidovi morali biti vrlo debeli. Da se donekle smanji pritisak svoda na nosive zidove, gradili su se krini svodovi.

Krini svod se dobije tako da su nad kvadratom "ukrii" dva ba?vasta svoda, okomito jedan na drugi, pa se zadre samo vanjski oblici ba?vastoga luka.

U ve?im crkvama (trobrodnim ili peterobrodnim) izme?u apside i glavne la?e gradila se popre?na la?a - transeptum (tako se u tlocrtu dobivao oblik kria). Kako su glavna (uzduna) i popre?na la?a bile podjednako iroke, to su one u "kriitu" stvarale pravilan kvadrat. Taj je kvadrat ili kriite bio vrlo vaan, jer je, u neku ruku, bio sredite crkve, i on je zbog toga postao osnovna mjera za ?itavu gradnju.

Pobo?ne la?e, koje su bo?no od glavne pa se tako i zovu, redovito su imale mjeru "pola kriita" ili pola sredinjega kvadrata, u i toj mjeri morale se tvoriti dva mala kvadrata na kojima su po?ivala dva krina svoda (u kvadratnoj duini srednje la?e, zna?i bila su dva krina svoda pobo?nih la?a).

Za vrijeme romanike u uporabi je pravilni polukruni rimski luk kojega sada zovemo romani?ki luk. Luk se redovito naslanjao na stup koji je bio okrugli ili ?etvrtasti stup, bez obzira je li bio zidani, nastavljani ili od jednoga komada.

Kvadratna osnova i pravilni polukruni romani?ki luk, koji je bio u uporabi u gradnji crkve za vrijeme romani?koga razdoblja, uvjetovali su da su se i svi drugi elementi crkve podre?ivali polukrugu ili kvadratu, kao to su vrata i prozori. Osobito je portal - glavni ulaz koji je bio na srednjoj la?i (od 12. st na zapadnoj strani) posebno arhitektonski istaknut i kiparski ukraen. Iznad portala, na pro?elju crkve, isticala se rozeta - okrugli prozor (redovito jedan).

Regionalnost francuske, njema?ke i talijanske romani?ke arhitekture

Kulturna regionalnost posebna je zna?ajka romani?ke umjetnosti. Kao primjer regionalizma za vrijeme romanike moe se usporediti tri gra?evinske kole u Francuskoj, kao i primjer njema?ke i talijanske regionalne romani?ke arhitekture.

Tri gra?evinske kole u Francuskoj: a) model gradnje crkava u pokrajini Akvitaniji, juno od Poitoua, koje su krunoga tlocrta s velikim kupolama; b) model gradnje crkava u pokrajini Normandiji, na sjeverozapadu Francuske, koje su jednostavnoga longitudinalnoga ili uzdunoga oblika, bez posebnih ukrasa na pro?eljima; c) model gradnje crkava u pokrajini Poitou, koje su skoro u cijelosti ukraene reljefnim ukrasima i okruglim tornjevima kao malim zvonicima. Me?u poznatim romani?kim crkvama u Francuskoj spomenut ?emo tri gra?evine: benediktinski samostan i crkva na Mont-Saint-Michele, hodo?asni?ka crkva St-Sernin u Toulouseu i crkva St-Savin-sur-Gartempe.

Pokrajinske arhitektonske kole u Njema?koj regionalnoj romani?koj arhitekturi dole su do izraaja u simetri?noj kompoziciji, kada je lijeva i desna strana crkve, osobito pro?elje (ulaz) i za?elje (apsida) oblikovano podjednako s dosta sli?nim arhitektonskih rjeenjima. Me?u poznate romani?ke crkve u Njema?koj svakako spada katedrala u Speyeru i katedrala u Mainzu.

Talijanska regionalna romani?ka arhitektura dola je do izraaja u na?elu plonosti. Kako znamo, arhitektura je umjetnost volumena u prostoru. Ali umjetnost na tom volumenu o?ituje se ra?lanjivanjem ili otvaranjem zidne mase pomo?u prozora i vrata. U talijanskoj regionalnoj romani?koj arhitekturi plonost zida ukraena je glatkim mramornim plo?ama ili plitkim stupovima i lukovima, odnosno arkadama, koje izgledaju kao da su prilijepljene za pro?elje, a ponekad i plitkim niama ili udubinama. Me?u poznate romani?ke crkve u Italiji spomenut ?emo neke gra?evine kao to je crkva sv. Ambrozija u Milanu, katedrala, baptisterij i zvonik u Pisi i katedrala Santa Maria Assunta u Sieni.

Plonost i linearnost romani?koga kiparstva prema zakonu adicije i zakonu kadra

Romani?ko kiparstvo bilo je zidno ili arhitektonsko kiparstvo, to jest kip je bio vezan za arhitekturu/zid. Takvi kipovi su malobrojni, a bili su obra?eni ili modelirali samo sprijeda (samo onaj dio koji moemo vidjeti). Ipak je arhitektonsko ili zidno kiparstvo u doba romanika najvie dolo do izraaja u reljefima kao dvodimenzionalnom kiparstvu. Bilo da je kip ili reljef, romani?ka umjetnost djelovala je stati?no i mirno, naj?e?e frontalno, uko?eno, i postavljeno u strogo odre?eni prostor. Reljef, kao dvodimenzionalno kiparstvo, to se i podrazumijeva, bilo je plono kiparstvo. Tako moemo re?i da je plonost romani?koga reljefa, zbog plitko?e i na?ina obrade povrine, zapravo linearno kiparstvo.

U tom linearnom kiparstvu, bilo da se radi o kipovima (vezanima za zid) ili reljefima doao je do izraaja u zakonu adicije ili u zakonu zbrajanja koji podrazumijeva da su kiparska djela, osobito reljefi posloeni u nizu po jednakom/istom na?elu. Ovom zakonu adicije sada moramo pridodati i zakon kadra ili zakon okvira.

Zakon kadra ili zakon okvira zna?i da je romani?ko kiparstvo, pogotovo reljefno kiparstvo, bilo podre?eno obliku arhitektonskoga okvira. Bilo na portalima ili kamenim nadvratnicima ili na lukovima ili stupovima, likovni motiv/scena koji se prikazuje, morao se prilagoditi prostoru. Ako je prostor odre?en za reljef uzdunoga oblika, onda ?e se likovi nanizati prema zakonu kadra u kojemu ?e do?i do izraaja vodoravna kompozicija. Tada ?e svi likovi postati sli?ni (iste visine) i nanizani vodoravno po modelu izokefalije. Za ovakvu kompoziciju je nuno da se uklopi u okvire prema zakonu kadra. Bilo na vodoravnoj kamenoj gredi (arhitravu), pravokutnom ili kvadratnom obliku, na stupu (kao kapitel) ili u polukrunoj luneti (na portalu), reljefni niz je morao biti uokviren/umetnut u prostor (kadriran) po zakonu kadra.

?itanje romani?koga portala

Romani?ki portal ima pravokutni oblik s oblim zavretkom koji se zove luneta (luneta, negdje se kae lineta prema francuskom ?itanju, to jest mala luna - mjesec, u arhitekturi polukruno polje ili okno iznad vrata, ili prozora).

Na portalu je izraena planimetrijska maketa ili kr?anskoga kozmosa. Umjesto kupole (koja sadrava pola kugle) ili apside (koja sadrava ?etvrtinu kugle), u portalu se koristi kruna luneta kao mjesto gdje se prikazuje nebo. Po?etak prikaza ili ?itanja po?inje s likom Isusa Krista u tjemenu lunete. U sredini lunete naj?e?e se prikazuje Posljednji sud gdje Isus Krist, kao Sudac - Pantokrator u drutvu an?ela ili drugih likova (?esto apostola ili evan?elista), sjedi na prijestolju u mandorli i pokazuje svoje rane, a u rukama pridrava Knjigu ivota. Ispod Krista, kao Pantokratora, nalaze se sveci kao nebeska porota na Posljednjem sudu. Red nie prikazuje sv. Mihovila Arhan?ela koji "vage" due, desno su od njega blaeni (u krilu Abrahamovu), a lijevo su prokleti (odlaze u paklene muke). Posljednji red u luneti prikazuje kako mrtvi ustaju iz groba. Na dovratnicima su apostoli, iznad apostola an?eli tvore luk do vrha portala, a ispod apostola su moralno-didakti?ke scene ili "ogledala vjere" i "ogledala prirode" kao kalendar - mjeseci u godini, kr?anske kreposti i mane, sedam slobodnih umjetnosti (zapravo znanosti), prizori iz ivota teaka i plemi?a, scene raznih obrta i zanata.

Plonost i linearnost romani?koga slikarstva u jednostavnoj kompoziciji i perspektivi

Romani?ko slikarstvo dolo je do izraaja na dva na?ina: kao zidno ili arhitektonsko slikarstvo (kada je slika vezana za zid, kao to je freska, mozaik i vitraj) i kao slobodno slikarstvo na prenosivim slikama. Zbog obilnosti kamenih povrina i nedostatka svjetlosti, sakralno slikarstvo za vrijeme romanike u 11. i 12. stolje?u bilo je plono slikarstvo izraeno na linearni na?in u okomitoj ili vertikalnoj perspektivi pomo?u metode redukcije sa skromnom paletom boja.

U prikazivanju prostoru na plohi, romani?ko slikarstvo je uvelo svoj model tako da se do izraaja doli jednostavni primjeri perspektive kao to je vertikalna i ikonografska perspektiva i kao jednostavni primjeri geometrijske, okomite, ritmi?ke kompozicije.

Hrvatska romani?ka arhitektura i primjeri romani?kih crkava

Razvoj romanike u hrvatskim zemljama izraen je razli?ito na dva podru?ja: jadransko podru?je (Istra, Primorje, Dalmacija) i kontinentalno podru?je (vrlo oskudno). Arhitektura, kao nositelj romani?ke umjetnosti, najvie je dola do izraaja u gradnji crkava, biskupskih pala?a i samostana, gradskih vije?nica, komunalnih zgrada i trgova. Moemo re?i, sve ono to se doga?alo u kulturi u zapadnoj Europi, doga?alo se i u hrvatskim krajevima.

Nakon razdoblja starohrvatske umjetnosti i predromanike, u 11. stolje?u u Hrvatskoj nastali su brojni primjeri romani?ke sakralne arhitekture u gradnji trobrodnih crkava.

Na jadranskom podru?ju, koje obiluje kamenom i kamenoklesarskim radionicama, u 11. i 12. stolje?u dolo je do gradnje velikih romani?kih crkava (kako katedrala tako i samostanskih, upnih i hodo?asni?kih crkva). Ove romani?ke crkve, prema obliku gradnje, kao to je i normalno, koristile su starohrvatsko predromani?ko naslje?e.

Na zadarskom podru?ju spomenimo tri romani?ke crkve: katedrala sv. Stoije, crkva Svete Marije i bazilika sv. Krevana. Uz ove tri crkve spomenut ?emo jo neke gra?evine na jadranskoj obali, kao to je katedrala sv. Lovre u Trogiru, zvnok katedrale Marijina Uznesenja u Splitu, zvonik katedrale Uznesenja Marijina u Rabu.

Hrvatsko romani?ko kiparstvo u primjeru vratnica Andrije Buvine i portala Majstora Radovana

Hrvatsko romani?ko kiparstvo razvijalo pod utjecajem zapadnoeuropskoga kiparstva, ali s primjesama hrvatske lokalne sredine. Me?u najzna?ajnija kiparska ostvarenja spadaju drvene vratnice splitske katedrale Uznesenja Marijina i kameni portal na katedrali sv. Lovre u Trogiru.

Na glavnom ulazu u splitsku katedralu Uznesenja Marijina (ili kako je vjerni?ki puk zove, katedralu sv. Duje) nalaze se dvokrilne drvene vratnice hrvatskoga kipara Andrije Buvine iz Splita, u dimenzijama: 5,30 m x 3,60 m). Majstor Andrija Buvina vratnice je izradio u orahovom drvu. Na vratnicama je postavio dva krila s 28 kaseta (uokvirenih reljefnih polja) na kojima je prikazao prizore iz Isusova ivota (od Navjetenja do Uzaa?a). Reljef je izradio u duhu ranoromani?kog stila, ali s primjesama i bizantske ikonografije. Buvina se oslanjao na doma?a iskustva i tradiciju. Likovi na vratima splitske katedrale, prikazani su plono, teki su i snanih proporcija, u haljinama priljubljenim uz tijelo. Vie stilizirani, a manje individualizirani, likovi otkrivaju krutost stila i posebice nedostatak u poznavanju ljudskih proporcija i anatomije (primjerice u odnosu glave i tijela).

Najpoznatije romani?ko (i goti?ko) kiparsko djelo na hrvatskom tlu svakako je zapadni kameni portal katedrale sv. Lovre u Trogiru prozvan Radovanov portal po majstoru koji se u natpisu klesanom 1240. potpisao kao autor, iako je portal dovren tek u 14. stolje?u. Ovaj portal spada u najve?i umjetni?ki doseg romanike (i gotike) na hrvatskom tlu. Simboli?ko zna?enje ovog portala jest Otkupljenje (Ro?enje Isusovo, u luneti). Majstor Radovan ozna?io je vanjski okvir portala s likovima Adama i Eve i lava i lavice. Na podnoju portala isklesano je ljudskih figura koje na le?ima nose pilastre portala. Na dovratnicima je prikazan ciklus Mjeseca u godini kroz razli?ite poljodjelske radove s odgovaraju?im znakovima zodijaka. Iznad nadvratnika, u sredinjoj luneti, Radovan je prikazao tri prizora/scene: Ro?enje Isusovo (u sredini), Putovanje triju kraljeva (desno) i Poklonstvo pastira (lijevo). Na prvom luku, koji se ovija oko lunete, prikazana su tri prizora: Navjetenje (lijevo, pri dnu luka), Poklonstvo kraljeva (po sredini luka) i Josipov san (desno, pri dnu luka).

Hrvatsko romani?ko slikarstvo u suodnosu na europsko romani?ko slikarstvo

Hrvatsko romani?ko slikarstvo nastalo je na sli?nim slikarskim pravilima koja su se primjenjivala u zapadnoeuropskoj sakralnoj umjetnosti. Najvie primjera romani?koga arhitektonskoga ili zidnoga vezano je za zid (kao to su freske, mozaici i vitraji) ili kada je slika bila uokvirena oltarna pala. Najbolje sa?uvani primjerci hrvatskoga romani?koga slikarstva sa?uvani su i Istri i Dalmaciji. Prizori romani?koga slikarstva nalaze se u mnogim apsidama, osobito u polukrunom dijelu, na oslikanim raspelima, na oltarnim slikama (palama), kao i u rukopisima.

ROMANIKA klju?ne rije?i za urno u?enje

Vremenska razdioba

= stari vijek ili antika = srednji vijek ili medijevo

= dva doga?aja

476. politi?ki doga?aj: propast zapadnoga Rimskoga Carstva

529. kulturni doga?aj: istok: car Justinijan i atenska filozofska kola

zapad: sv. Benedikt - benediktinci OSB

= Crkva, kr?anstvo, benediktinci

nastavak i razvoj anti?ke klasi?ne kulture

gr?ki i latinski jezik, rimsko pravo, civitet i univerzalizam

Urbs Aeterna - anti?ki Vje?ni grad = Civitas Dei - kr?anska Boja drava

= proces preobrazbe antike

od 3. do 7. stolje?a

Povijesne okolnosti

= rascjepkanost

= unutarnja razdioba

Umjetnost

= srednji vijek: romanika: 11. i 12. stolje?e

gotika: 13. i 14. stolje?e

= romanika: Roma romanus: naziv iz 1818.

naslije?e: stari vijek

kr?anstvo

Umjetni?ki pojmovi

= zakon adicije - zakon zbrajanja

u arhitekturi: vie manjih dijelova u jednoj cjelini

u kiparstvu: vie pojedinih povrina u ve?oj cjelini

u slikarstvu: jedna cjelina od manjih slika

= zakon subordinacije - zakon podre?enosti

jedna od tri likovne umjetnosti nositelj umjetni?koga izraaja

arhitektura kao nositelj

kiparstvo i slikarstvo u slubi

arhitektura vodoravnost kao smjer gradnje

kiparstvo podre?eno zidu

slikarstvo plono i skromne palete

= zakon redukcije - zakon oduzimanja

motiv - najnuniji likovi

Arhitektura

= op?i materijalni napredak

= povoljne drutveno-ekonomske i politi?ke prilike

= grad glavni pokreta? kulturnih djelatnosti

= srednjovjekovna urbana kultura: sakralna zdanja - crkve

komunalne pala?e vije?nice

Op?i dojam romani?ke crkve

= obiljeja starokr?anske crkve

latinski kri u tlocrtu

dvostruka unutarnja razdioba

apsida ili prezbiterij: sve?enik

la?a ili brod, navis ili naos: vjernici

trijumfalni luk izme?u apside i glavne la?e

pravilno klesani kamen

osje?aj snage, ?vrstine, muevnosti

= glavni elementi bazilike

longitudinalna la?a: trobrodna ili peterobrodna

transeptum - popre?na la?a

apsida - prezbiterij

atrij - predvorje

oltar sredite crkve

orijentacija ad lucem

svod: ba?vasti

krini

kvadrat - kriite

mjera sredinjega kvadrata - glavna la?a

pola kriita - pobo?ne la?e

romani?ki luk

portal - glavni ulaz

rozeta - okrugli prozor

Romani?ke crkve

= regionalnost: zna?ajka romani?ke arhitekture

tri gra?evinske kole u Francuskoj

pokrajinske arhitektonske kole u Njema?koj

talijanska regionalna romani?ka arhitektura

Kiparstvo

= zidno ili arhitektonsko kiparstvo

= reljef ili dvodimenzionalno kiparstvo

= zakon adicije - zakon zbrajanja

= zakon kadra - zakon okvira

= romani?ki portal planimetrijska maketa

kruna luneta nebo

Isus Krist - Pantokrator

moralno-didakti?ke scene ogledala vjere

ogledala prirode

Slikarstvo

= zidno ili arhitektonsko slikarstvo

= slobodno slikarstvo i retabl

= plono slikarstvo

= perspektiva

Romanika u Hrvatskoj

= arhitektura

primjeri romani?ke arhitekture

katedrala sv. Stoije ili Anastazije u Zadru

enski benediktinski samostan i crkva Svete Marije u Zadru

bazilika sv. Krevana u Zadru

katedrala sv. Lovre u Trogiru

zvonik katedrale Svete Marije u Splitu

katedrala Uznesenja Marijina u Rabu

katedrala sv. Trifuna u Kotoru

= kiparstvo

Andrija Buvina

katedrala Svete Marije u Splitu

drvene vratnice

prizori iz Isusova ivota

Majstor Radovan

katedrala sv. Lovre u Trogiru

Radovanov portal

= slikarstvo

oslikana raspela

crkva sv. Franje u Zadru


4. RAZRED

Umjetnost i zbilja 20. stolje?a
Umjetnost 20. stolje?a sastavni je dio ivotne stvarnosti i izraz je drutvenih i politi?kih doga?anja. Umjetnici su nastavili istraivati materijalne ili fizi?ke likovne elemente, kako novu mogu?nost tradicionalnoga umjetni?kog materijala tako i uporabu suvremenoga ili industrijskoga neumjetni?kog materijala u umjetni?ke svrhe. Istraivali su i nova znanstvenih otkri?a na polju fizike, kemije, biologije, matematike, kao i teorije iz svijeta psihologije i parapsihologije, etike i estetike. Pogotovu su istraivali ulogu likovne umjetnosti u suvremenom drutvu. Tako su, zapravo, po?eli istraivati i uvjete ?ovjekova ivota i razloge ostanka ?ovjekova bi?a. Sve spoznaje, naravno, morali su objasniti likovnim govorom preko arhitekture, kiparstva i slikarstva.
Kao istraiva?i koji nude rjeenja likovnim rje?nikom, umjetnici su, kao nikada u povijesti ?ovje?anstva, zapravo postali ?udni i neshvatljivi obi?nom ?ovjeku. Izgledalo je kao da umjetnici govore jezikom koji gledatelji ne razumiju. Bilo kako bilo, umjetnici 20. stolje?a su bili glasnici koji su upozoravali na mnoga drutvena i politi?ka previranja, bilo da su pozitivna ili negativna, a njihova su likovna djela samo plod toga upozorenja, odnosno ljudske stvarnosti. Ne samo da su oslikavali stvarno stanje svoje sadanjosti, umjetnici su upozoravali i na budu?e neda?e pred kojima se ?ovje?anstvo nalazi.
Dakle, umjetnici su preko svojih likovnih djela rjeavali i drutvenopoliti?ke prilike kao i likovnu formu, to jest na?in kako proizvoditi likovno djelo. I, jasno, mnogim ljubiteljima lijepe umjetnosti, kao to su gledatelji, a i likovni kriti?ari, nije se svidjelo umjetni?ko likovno stvaralatvo. Moemo zaklju?iti da im se nije svidjelo, jer nisu razumjeli suvremeni likovni izraaj. Ako nisu razumjeli likovno djelo, nisu ga ni voljeli.
Umjetnici su, opet, moemo re?i, sve promijene osjetili na svom ivotnom iskustvu i, o?ekivano, stvorili su novi i suvremeni likovni govor. Nakon toliko vremena, mnogi se slau, da umjetnik nije bjeao od gledatelja, nego je gledatelj okrenuo le?a umjetniku.
Oko 1830. u tehni?kom dostignu?u ?ovjek je izmislio fotoaparat koji je u jednom trenutku mogao prikazati svijet oko sebe tako savreno i realisti?ki da ga nijedan umjetnik nije mogao nadmaiti. I to su umjetnici u tom trenutku mogli u?initi? Mogli su re?i, kako su i govorili: Umjetnost je u fotoaparatu doivjela smrt. Ili: umjetnost je mrtva, ivio fotoaparat. Usput spomenimo tisak i film, odnosno vizualne komunikacije koje su tako dobro prihva?ene. Danas vidimo da su sve tehni?ke naprave, kao fotoaparat, film i tisak, krenuli svojim putem, a umjetnici svojim putem, a ni umjetnost ni tehni?ka pomagala nisu doivjela propast. Mnoga tehni?ka dostignu?a potvr?ivala su umjetnicima da su oni samo ljudi, a ne roboti. I tako je, prema elji likovnih umjetnika ro?ena moderna i suvremena umjetnost 20. stolje?a koju moemo podijeliti, po razdobljima, na ?etiri vremenske cjeline.

Ne/razumijevanje moderne umjetnosti
Ako elimo upoznati svijet likovnih umjetnosti, osobito modernu likovnu umjetnost 20. stolje?a, onda moramo najprije prou?iti povijest likovnih umjetnosti (stilove i razdoblja), estetiku (lijepo) likovnih umjetnosti, tvari (materijalne ili fizi?ke elemente) likovnih umjetnosti. Prije toga morao nau?iti kako treba gledati likovno djelo (sliku, kip, zgradu). Najprije, dakle, trebamo nau?iti umjetnost gledanja. Glavni i osnovni instrument za gledanje likovnog djela jest ?ovjekovo oko. Ali oko i gledanje mora tako?er biti dovoljno likovno probu?eno i likovno obrazovano. To zna?i da moramo poznavati likovni jezik. Kao to je pjesma umjetni?ko djelo koje je stvoreno pomo?u knjievnog osje?aja za jezik, tako su slika, kip i zgrada umjetni?ka djela koja su stvorena pomo?u likovnog osje?aja za jezik crte, boje i oblika. Biti ?itatelj zna?i biti upu?en u elemente pomo?u kojih knjievnik pretvara rije?i u pjesni?ki tekst. Biti gledatelj zna?i biti upu?en u elemente pomo?u kojih likovni umjetnik pretvara crtu, boju i oblik u likovnu formu. Prema tome, gledati u likovnom smislu isto je to u knjievnom smislu zna?i - ?itati. Svrha je u?enja likovnog jezika da nau?imo gledati - ?itati likovno djelo.
U povijesti likovne umjetnosti postojala su dva bitna sudionika ?imbenika o kojima je ovisila likovna umjetnost: umjetnik kao tvorac (proizvo?a? likovnoga djela) i gledatelj kao potroa? (konzumator likovnoga djela). Nekada je, kaemo, umjetnik stvarao jezikom kojega je gledatelj razumio.
Danas se pitamo: Zato je nekada gledatelj razumio umjetnika, a danas ga ne razumije? Odgovor je vrlo jednostavan. Zato to je nekada umjetni?ka likovna forma (na?in likovnoga izraaja) bila vidljivo prikazana preko likovnoga motiva, to jest gledatelj je temu ili sadraj likovnoga izraaja razumio. Kada je gledatelj razumio likovni motiv (temu ili sadraj), razumio je i likovnu formu preko koje se umjetnik izrazio likovni motiv. Danas, u modernoj ili suvremenoj umjetnosti, gledatelj ?esto ne razumije likovno djelo (ni likovni motiv, a ni likovnu formu). Ako ne razumije likovno djelo u cjelini, onda ?e gledatelj re?i da mu se umjetni?ko djelo ne svi?a. A da bi mu se umjetni?ko djelo svidjelo, morao bi ga najprije razumjeti. I tko ?e protuma?iti gledatelju umjetni?ko djelo? Tre?i sudionik ?imbenik koji sudjeluje u modernoj likovnoj umjetnosti, a zove se likovni kriti?ar. Tako se u modernoj i suvremenoj likovnoj umjetnosti nametnuo tre?i sudionik - likovni kriti?ar, koji ima posredni?ku ulogu, da povee umjetnika i gledatelja.
U modernoj i suvremenoj likovnoj umjetnosti tako postoje tri bitna sudionika ?imbenika o kojima ovisi likovna umjetnost: umjetnik kao tvorac (proizvo?a? likovnoga djela), gledatelj kao potroa? (konzumator likovnoga djela) i likovni kriti?ar (kao tuma? likovnoga djela).
Kako danas stvara likovni umjetnik? Jednostavno, koriste?i sva suvremena tehni?ka pomagala (materijalne tehnike) da bi stvorio svoj stil, samostalno ili kao ?lan u nekoj likovnoj udruzi, pravcu, avangardi. I svoju umjetnost eli prodati gledatelju. I to moe u?initi tako da sam (ili preko posrednika) procjeni kolika je vrijednost likovne tvari (vrijednost materijala) koji je uloio u likovno djelo i kolika je vrijednost umjetni?koga dojma (forme ili na?ina likovnoga izraaja). Likovni umjetnik moe likovno djelo prodati na dva na?ina: tvarno (materijalno, kao tvar, koja ima svoju nov?anu vrijednost) i utjeno (moralno, kao zadovoljtina za trud, jer ?e gledatelj kupiti likovno djelo u svojoj svijesti).
Kako danas na likovno djelo gleda gledatelj kao potroa?? Gledatelj, kao konzumator, sudjeluje na dva na?ina. Moe konzumirati likovno djelo na na?in kupiti i na na?in gledati. Ako ga kupi, to jest plati umjetni?ku cijenu, gledatelj je tvarno konzumirao likovno djelo (jer kupio je tvar materijal, i kupio je formu, na?in likovnoga izraaja, jer je razumio likovni motiv); ako ga vidi, to jest pogleda ga na izlobi, a ne kupi, gledatelj je utjeno konzumirao likovno djelo (jer ga je ponio sa sobom u svojoj svijesti;, osobito likovnu formu po kojoj je svaki umjetnik jedinstven u likovnom izraaju, bez obzira na likovni motiv). I sada dolazimo do tre?ega ?imbenika posrednika: likovnoga kriti?ara. Da bi gledatelj kupio likovno djelo, mora mu se svidjeti umjetnost. Da bi mu se svidjelo likovno djelo, mora razumjeti umjetnost. Da bi razumio umjetnost, potrebno mu je protuma?iti likovno djelo. To ?e mu protuma?iti likovni kriti?ar. Kada mu umjetnost bude razumljiva, svidjet ?e mu se likovno djelo. Kada mu se svidi likovno djelo, uspostavit ?e potroa?ku suradnju s umjetnikom (na dva na?ina).

Usporedno trajanje i jedinstvo u razli?itosti
Kroz povijest europske likovne umjetnosti, kako smo u?ili, stilovi su se smjenjivali u duim vremenskim razmacima, kao romanika u 11. i 12. stolje?u, kao gotika u 13. i 14. stolje?u, kao renesansa u 15. i 16. stolje?u, kao barok u 17. i 18. stolje?u. Zatim su se u zapadnoj Europi umjetni?ki stilovi ubrzali, u vrijeme kada je dolo do obnove likovnoga motiva, osobito nakon 1750-ih godina 18. stolje?a, kao to su posljednji veliki stilovi , to jest klasicizam, romantizam i realizam. Nakon obnove likovnoga motiva, doli su stilovi koji su obnovili i likovnu formu, kao to su stilovi koji su nastali pred kraj 19. stolje?a, to jest impresionizam i postimpresionizam.
U 20. stolje?u nastaju novi ekspresionisti?ki stilovi (koji se izraavaju i u figurativnoj i u apstraktnoj ekspresiji). Ne samo da dolazi do smjene me?usobno razli?itih i posve suprotnih ekspresionisti?kih stilova, nego novi stilovi nastaju uzajamno (jedan za drugim) ili se razvijaju usporedno (jedan uz drugoga). Tako moemo re?i da postoje dvije glavne zna?ajke novih ekspresionisti?kih stilova: uzajamno trajanje i jedinstvo u razli?itosti.
Uzajamno trajanje zna?i da novi stilovi nastaju uzajamno ili usporedno (jedan uz drugoga ili jedan za drugim) bez obzira jesu li sli?ni ili su razli?iti ili suprotni u na?inu izraaja likovne forme.
Jedinstvo u razli?itosti zna?i da novi stilovi (koji traju uzajamno, iako razli?iti) sa?injavaju jedinstvenu obnovu moderne umjetnosti; ne moemo tuma?iti stil po stil, nego ih moramo zbrojiti (to jest ujediniti) da bismo dobili potpunu istinu njihove uloge u modernoj likovnoj umjetnosti.

Prvi pokuaji
Za 20. st moemo re?i da je, osobito u slikarstvu, zakasnio nekoliko godina. Izme?u 1901. i 1906. prire?eno je u Parizu nekoliko izlobi slika, kao Van Gogha, Gauguina i Czannea. Tako su, zahvaljuju?i izlobama, mla?a generacija umjetnika po prvi put vidjela na jednom mjestu velika djela 19. stolje?a. Mladi umjetnici bili su toliko zaneseni ovim slikama da su i oni eljeli u svom vremenu stvoriti neto upe?atljivo. I po?eli su, kao mladi, odmah radikalno.
Moderna umjetnost dvadesetog stolje?a nije nastala kao nastavak umjetnosti devetnaestog stolje?a, ve? je nastala iz raskida s likovnim vrednotama devetnaestog stolje?a. Pitanje koje se name?e glasi: to je prouzrokovalo raskid s povijesnim likovnim vrednotama? Moda se odgovor moe donekle prona?i u problemu duhovnog i kulturnog jedinstva devetnaestog stolje?a. Duhovno i kulturno jedinstvo se raspalo. Likovna kultura nastala je kao umjetnost oporbe i pobune unutar nekadanjeg jedinstva.

Previranja
Europsko 19. st doivjelo je temeljitu revolucionarnu promjenu, osobito nakon 1848. godine, oko koje su se ujedinila filozofska, politi?ka, knjievna misao, umjetni?ka produkcija i djelatnost intelektualaca. Tako moemo re?i da godina 1948. nije dola kao posljedica rata i poraza poput mnogih revolucija 20. st, ve? je bila posljedica tridesetogodinjeg mira u Europi. Revolucija je izbila gotovo u jednakoj mjeri iz nadanja i iz nezadovoljstva.
Ukratko re?eno: povijesna zbilja - stvarnost postaje sadraj umjetni?kog djela posredstvom umjetnikove stvarala?ke mo?i. Drugim rije?ima: zbilja-sadraj, djeluju?i iz umjetnika, odre?ivala je i njegov na?in ivota.
Realizam i njegove pristae ubrzo je pobijedio pristalice romantizma i klasicizma. Sredinja to?ka nove estetike postao je ?ovjek, bez koturaljki na nogama i bez aureole na glavi. Po?eo se ra?ati nau?ni socijalizam, duh znanosti irio se u sve duhovne vrijednosti, napredak na tehni?kom polju davao je pe?at novom ivotu. ?ovjek je za realiste bio osovina oko koje se okupljali i u kojemu su ujedinjuju sve drutveno-kulturne vrednote.
Poslije 1848. godine Pariz je preuzeo vode?u ulogu u umjetni?kom svijetu. U njemu su se susretali prognanici, rodoljubi, izbjeglice, revolucionarni pjesnici i knjievnici, promicatelji demokracije, umjetnici koji su htjeli obnoviti i ostvariti novu umjetnost. Novi umjetni?ki duh iz Pariza ubrzo se raznosio po cijeloj Europi.
Moemo re?i da je povijesno, politi?ko i kulturno jedinstvo gra?ansko-narodnih snaga koje su u Europi stvorile 1848. godinu uistinu bile jedinstvene. Ali iz te jedinstvenosti ubrzo ?e nastati razlazi i krize jedinstva i ideja koje su propagirane 1848. godine. Iz razlaza i raskida europskog jedinstva rodit ?e se avangardne umjetnosti koje ?e obiljeiti 20. stolje?e. Vrhunac europskog jedinstva dogodio se 1848. godine oko zajedni?ke misli da se dosadanje kulturne vrednote moraju promijeniti. Nakon toga jedinstva dolazi razlaz koju su prouzrokovali politi?ki doga?aji pred kraj 19. stolje?a, kao npr.1871. nakon tragi?nih doga?aja u vezi s Parikom komunom. Poraz Komune u Europi je odjeknuo kao oblik krajnjeg nasilja nad slobodom misli. Uskoro ?e nastati i razilaenje i me?u samim intelektualcima, bez obzira tko je bio za Komunu, a tko protiv. Na povrinu opet izbijaju prekrivena europska razilaenja i neslaganja.

Znaci krize
Kao primjer da je kriza zahvatila europsko kulturno podru?je navest ?emo povijesnu dramu Van Gogha, Jamesa Ensora i Edvarda Muncha. I ova dva navedena slikara tako?er potje?u iz realisti?kog iskustva.

Vincent Van Gogh
Van Gogh je doao u Pariz u velja?i 1886. Imao je 33 godine, ivjet ?e jo ?etiri. Njegov pravi slikarski rad zapo?eo je u listopadu 1880. ivot mu je bio poput bljeska, kratak i intenzivan. Bio je sin kalvinisti?kog pastora, osjetljiv i strastvene naravi. Kao ivotni poziv odabrao je evan?eosko propovijedanje me?u belgijskim rudarima u Boringeu. Promatraju?i rudarski ivot, jasno je da se odlu?io u umjetnosti odlu?io za zbilju - realizam, ali optere?en socijalnim sadrajem. U Parizu je po prvi put otkrio izraajnu vrijednost boje dok je promatrao Cuorbetove slike. Umjetnost je - za Gogha - ?ovjek pridruen prirodi. To zna?i zbilji, stvarnosti, realizmu, istini koje samo umjetnik otkriva i daje im novi izraz i smisao.
Van Gogh je vjerovao u vrednote 1848. godine. I zato je doao u Pariz da bude revolucionar i pobunjenik. Prije Pariza slikao je tamne slike, i na njima osobe iz svojih osje?aja. U Parizu trai slikare koji osje?aju kao i on. Ali Pariz se izmijenio. Millet je umro u Barbizonu 1875., Courbet u izgnanstvu umire 1877., Daumier umire u Valmodoisu 1879. Revolucionarna oseka vlada u Parizu. Umjetni?ki ivot je sveden na bezna?ajnost. Prema umjetnicima realistima uvijek su slubeni krugovi pokazivali nepovjerenje i odbojnost. Kao primjer navest ?emo govor slikara Meissoniera na Salonu 1872: Za nas je nuno da Courbet umre. U to su vrijeme mladi impresionisti, koji su uglavnom potekli od realista, tako?er osje?ali odbojnost slubene gra?anske klase. Slubena umjetni?ka kritika bila je protiv realisti?kih umjetni?kih ideja koje su protekle iz revolucionarnih godina. Gaenje idealisti?kog ara kojim je umjetni?ki pokret bio noen, bio je zna?ajan razlog udaljavanja umjetnika od nekadanjeg realisti?kog vi?enja i uop?e od svega onog slikarstva koje je po?ivalo na idejama, miljenjima, tako i od onoga slikarstva koje je rodilo impresioniste.
Van Gogh je tako naao sasvim druga?iji Pariz nego li ga je zamiljao. Doao je sa stra?u umjetnika-realiste jer je takvu umjetnost volio. Ali ta umjetnost koju je on volio, ve? je poreme?ena ako ne i unitena. Impresioniste, kao jo jedine batinike starih zanosa, razdirali su - kako su i sami govorili - razorni gra?anski ratovi, a ni sami nisu bili ba drutveni. Gogh je do tog trenutka, do dolaska u Pariz, bio pristaa tamnog slikarstva, gotovo bez boje. U Parizu, zahvaljuju?i impresionistima, otkrio je boju, postao je opsjednut bljetavilom, jasno?om, sjajem impresionisti?kih platna. Odmah sa zanosom prihva?a njihovu teoriji i njihovu tehniku slikanja. Naao se tako na raskriju. Mislio je da ?e u Parizu prona?i potporu za svoje osje?anje i svoje tenje i svoj na?in slikanja; vjerovao je da ?e na?i ljude - kako ?e pisao - a naao je samo slikare koji mu se gade kao ljudi. Njegov svijet se sruio. Osje?a da umjetnici vie nisu uklju?eni u drutvo, ve? da su suprostavljeni drutvu, odba?eni od drutva. Ali ne odustaje od potrage da na?e ono to mu je na srcu. Po?eo je traiti ono to, povijesno gledaju?i, ne?e na?i. Radi toga ?e onaj naboj osje?aja koji je nakupio u sebi, ne nalaze?i mogu?nost da se oslobodi iz njega, da se potroi, eksplodirati u njemu, razdiru?i ga. On stvarnost sada po?inje promatrati kroz tu ograni?enost. Osje?a se osamljen u svojim osje?ajima i postaje lakim plijenom tih istih osje?aja, a ona ?e utrnuti njegov bitak poput baklje. U slikama impresionista vidi po?etak raskida izme?u umjetnosti i ivota. Impresionisti - prema Goghu - gledaju oko sebe, a ne u tajanstveno sredite misli... pa im se umjetnost sastoji od trikova koji su isklju?ivo materijalni, bez misli. elja mu je, kae dalje, da nau?i iskriviti ili izmijeniti istinu; elja mu je da na povrinu izbiju i lai, ali lai koje su istinitije od doslovne istine. Dakle, to vie nije umjetnost impresije, nego ekspresije, to jest umjetnost koja ne ide za tim da izrazi vidljivu istinu o stvarima, ve? njihovu bitnost.
Van Gogh nije slu?aj, kako bi neki htjeli, barem nije usamljeni slu?aj. I kad se njegov slu?aj svede na puki patoloki slu?aj, i kad se njegovo samoubojstvo objasni isklju?ivo u svjetlu medicinske znanosti, ipak ostaje jo jedno objanjenje: on je, u stvari, prvi o?it slu?aj cijelog niza drugih slu?ajeva koji ?e pokazati da je op?a europska kultura tog vremena bila u krizi, pa i umjetnik. Nesretni umjetnik dokraj?io je svoj ivot pucnjem iz pitolja 28. srpnja 1890.

James Ensor i Edvard Munch
No Van Gogh nije jedini slikar koji je upozorio na krizu duhovnog jedinstva koncem 19. st jer ju je osjetio. Gotovo u istom razdoblju izraavali su iste nemire i belgijski slikar James Ensor i norveki slikar Edvard Munch. I ova dva navedena slikara tako?er potje?u iz realisti?kog iskustva umjetnosti. Ensor tako?er crta najskromnije likove na svojim platnima: ribare, rudare, pralje, seljake, istovariva?e. Postepeno se zatvara, kako kae, u prezirnu samo?u, u naputenu ku?u iz koje ne?e izi?i do svoje smrti 1949. godine. Poput Gogha proao je i tamno i svjetlo razdoblje slikanja, ali se ni njega, kao ni Gogha, ne moe nazvati impresionistom.
Osje?aj uasa u europskoj kulturi kucnuo je i na vrata Edvarda Muncha kad se i on 1885. uputio u Pariz. Upravo je navrio 22 godine ivota. Sam je izjavio da je vidio istinu koja mu je pobunila duu. I borit mu se protiv slubene lai koju iri buroazija. U Parizu je upoznao impresioniste. Ali, kao i Gogh, opredijelio se za svoj put vizionarskog slikarstva. U njega prevladavaju teme smrti, uasa. Jer su mu slikarsku aktivnost blokirali psihi?ki potresi, morao je oti?i u Kopenhagen u lje?ilite iz kojega ?e ga izi?i samo jednom da se skloni u samo?u jednog norvekog fjorda, gdje ?e ostati do smrti 1944. godine. Gogh, Ensor, Munch: tri slikara, tri sudbine, tri ?ovjeka koje povezuje nit iste povijesti, osjetili su znakove krize 19. st. Oni su znakovi europske duhovne krize.

Bujanje stilova
Svakako 20. stolje?e nije moglo bez pokreta, stilova, pravaca, avangardi, kojima imena zavravaju na ...izam. Svijet europske kulture suo?io se mnotvom osnovnih problema koje je trebalo rijeiti. Lokalne umjetni?ke tradicije, kojih je bilo u svakom narodu, postepeno su davale prednost op?im avangardama me?unarodnih pravaca koji su ujedinjavali umjetnike. Izme?u me?unarodnih pravaca moemo izdvojiti tri osnovne ili glavne struje koje su davale pe?at umjetnosti 20 st, a rodile su se ve? me?u postimpresionistima: ekspresija, apstrakcija i fantazija.
Ekspresija stavlja teite na umjetnikov emocionalni stav prema sebi i svijetu koji ga okruuje.
Apstrakcija stavlja teite na formalnu strukturu umjetni?kog djela.
Fantazija stavlja teite na spontanost i iracionalna svojstva umjetni?kog ivota.
Umjetni?ko djelo bez ekspresije, to jest bez osje?aja i emocije, bilo bi hladno. Umjetni?ko djelo bez apstrakcije, to jest bez formalne strukture koja odrava red, bilo bi hrpa razbacanog materijala. Umjetni?ko djelo bez fantazije, to jest bez spontanosti, bilo bi jednoli?no.
Ove tri glavne struje, koje se pojavljuju u umjetni?kim avangardama 20. st, izme?u sebe se ne isklju?uju, one su me?usobno povezane na mnogo na?ina. Stoga ove tri struje - ekspresija, apstrakcija, fantazija - nisu prisutne u posebnim stilovima, pokretima, grupama, avangardama, bez obzira kako se one zvale, ve? su one op?a obiljeja svih pravaca 20. stolje?a. Za ekspresionisti?kog umjetnika primarna je ljudska zajednica, za apstraktnog umjetnika primarna je zbilja, za umjetnika fantazije primaran je pojedinac.
Za umjetni?ko 20. st moemo re?i da je, osobito u slikarstvu, zakasnilo nekoliko godina. Izme?u 1901. i 1906. prire?eno je u Parizu nekoliko izlobi slika, kao Van Gogha, Gauguina i Czannea. Tako su, zahvaljuju?i izlobama, mla?a generacija umjetnika po prvi put vidjela na jednom mjestu velika djela 19. stolje?a. Mladi umjetnici bili su toliko zaneseni ovim slikama da su i oni eljeli u svom vremenu stvoriti neto upe?atljivo.
Moderna umjetnost dvadesetog stolje?a nije nastala kao nastavak umjetnosti devetnaestog stolje?a, ve? je nastala kao raskid s likovnim vrijednostima devetnaestog stolje?a. Pitanje, koje se name?e, glasi: to je prouzrokovalo raskid s povijesnim likovnim vrednotama? Moda se odgovor moe donekle prona?i u problemu duhovnog i kulturnog jedinstva devetnaestog stolje?a.
U revolucionarnim godinama, kakva je u Europi bila 1848., zbilja - stvarnost postala je sredinji problem i u estetskoj djelatnosti kao to je umjetnost. To je razlog zbog kojega upravo tada realizam doivljava svoj najve?i sjaj. Na svim podru?jima osje?a se pritisak zbilje, na svim podru?jima ona i odlu?uje. Zahtjevi za slobodom uistinu su zbiljski zahtjevi, konkretni i odre?eni: drutveni, politi?ki i kulturni. A ti su zahtjevi me?usobno ovisni, nezamislivi su odvojeni jedni od drugih. Odbacivanje romantizma od realizma u ?ast zbilje, to jest stvarnosti u kojoj ivimo, bila je o?ita.
Poslije 1848. godine Pariz je preuzeo vode?u ulogu u umjetni?kom svijetu. U njemu su se susretali prognanici, rodoljubi, izbjeglice, revolucionarni pjesnici i knjievnici, promicatelji demokracije, umjetnici koji su htjeli obnoviti i ostvariti novu umjetnost. Novi umjetni?ki duh iz Pariza ubrzo se raznosio po cijeloj Europi.
Moemo re?i da je povijesno, politi?ko i kulturno jedinstvo gra?ansko-narodnih snaga koje su u Europi stvorile 1848. godinu uistinu bile jedinstvene. Ali iz te jedinstvenosti ubrzo ?e nastati razlazi i krize jedinstva i ideja koje su propagirane 1848. godine. Iz razlaza i raskida europskog jedinstva rodit ?e se avangardne umjetnosti koje ?e obiljeiti 20. stolje?e.


Podjela likovne umjetnosti 20. stolje?a
Modernu (i suvremenu) umjetnost 20. stolje?a moemo podijeliti na ?etiri vremenska razdoblja.
a) Prvo vremensko razdoblje: od 1900. do 1918; ra?anje novih stilova i slom umjetni?ke aktivnosti u vrijeme Prvoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju prvi ekspresionisti?ki pravci, kao to je fovizam, kubizam orfizam u Francuskoj, kao to je Die Brcke i Der blaue Reiter u Njema?koj, kao to je futurizam i metafizi?ko slikarstvo u Italiji, kao to je i ekspresionisti?ka apstrakcija u mnogim europskim zemljama (podjednako kao i ekspresionisti?ka figurativna umjetnost).
Kako se ve? u?ili, u povijesti umjetnosti redovito su stilovi trajali po vie stolje?a: romanika 11. i 12. st., gotika 13. i 14. st., renesansa 15. i 16. st., barok 17. i 18. st. Nakon politi?ke i industrijske revolucije, odnosno nakon stvaranja nacionalnih drava i iznaa?a na tehni?kom polju, ivot se ubrzao. Kako se ubrzao ?ovjekov ritam ivota, tako se ubrzao i umjetni?ki stvarala?ki ritam. Ve? u 19. st., kako smo rekli, po?elo je ubrzavanje i smjena umjetni?kih stilova. U 20. st nije bilo samo smjene stilova, nego su mnogi stilovi usporedno trajali. U usporednom trajanju, vidjeli smo, da je se opet moe govoriti u jedinstvu stilskih raznolikosti.
Na razvoj likovne umjetnosti po?etkom 20. st. utjecala su tehni?ka otkri?a prethodnoga stolje?a, kao to je fotografija, film i tisak. Novi tehni?ki izumi, kao to je automobil i avion, promijenili su uvjete ivota i doprinijeli su sve ve?oj povezanosti me?u ljudima. Kao to su tehni?ka pomagala ubrzala promjenu ?ovjekova ivota, tako se i na polju likovne umjetnosti ubrzalo bujanje i smjena novih stilova, pravaca, pokreta, udruga, avangarda (franc. avant = ispred + garda = prethodnica, izvidnica).
b) Drugo vremensko razdoblje: od 1919. do 1938; stvaranje kulturnoga europskog ujedinjenja koje je uniteno u razaranju za vrijeme Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje izme?u dva svjetska rata spadaju umjetni?ki pravci kao to je dadaizam, nadrealizam...
Nakon prvoga svjetskog rata, to jest u vremenu izme?u dva rata, nastalo je novo krizno razdoblje u europskoj zajednici. Nastali su novi totalitarni reimi, kao to je boljevizam, faizam i nacizam. Novi reimi dokidaju slobodu umjetni?koga izraaja, propisuju novu umjetnost, odnosno name?u dravnu umjetnost koja ima ulogu idealizirati dravu i slaviti vlast, to jest sluiti politi?koj propagandi i lano tuma?iti novu stvarnost.
c) Tre?e vremensko razdoblje: od 1945. do 1989; obnova kulturnoga jedinstva europskih naroda nakon Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju umjetni?ki pravci koji su na ekspresionisti?ki na?in izraavali svakodnevnu ljudsku stvarnost.
Nakon Drugoga svjetskog rata u Europi je nastala poratna kriza. Nakon uspostave mira, nastalo je razdoblje hladnoga rata, a Europa je podijeljena na dva bloka suprotnih politi?kih ideologija (na zapadu je kapitalisti?ka demokracija, a na istoku je komunisti?ka diktatura). Ipak, u zemljama zapadne Europe, nastavlja se razvoj likovne umjetnosti na tradicijama moderne umjetnosti, koja je bila prekinuta u ratnim godinama, a u zemljama isto?ne Europe u likovnoj umjetnosti vlada partijska propagandna umjetnost socijalisti?koga realizma.
d) ?etvrto vremensko razdoblje: od 1990. do kraja stolje?a poznato je po stvaranju Europske zajednice i globalizacijsko ujedinjenje svjetskih kulturnih vrijednosti. U ovo razdoblje spadaju umjetni?ki pravci koji su ujedinili umjetni?ki svijet u jedinstveni stilski izraaj.
Nakon ravnotee straha, stvaranje nove Europske zajednice urodilo je ruenjem eljezne zavjese i blokovske podjele. Europska suvremena umjetnost uklju?ena je u tijekove op?e svjetske likovne umjetnosti.



Slikarstvo 20. stolje?a

Obnova likovne forme
Forma likovnog djela je njegova bitnost u kojoj ono posjeduje vlastitu zbilju, stvarnost, realnost, neovisnu o povijesnom trenutku u kojemu nastaje. Likovno djelo, zahvaljuju?i originalnosti svoje forme, uvijek je suvremeno, bez obzira to mu je podrijetlo vezano za odre?eni trenutak. Ako je bilo suvremeno u trenutku nastajanja, ono je suvremeno i kad do?e u muzej galeriju ili pinakoteku, jer takvo likovno djelo formalno ne zastarijeva nikada.
U svijetu likovne umjetnosti kae se da svako likovno djelo sastoji od likovne forme (na?ina likovnoga izraaja) i likovnog motiva (teme ili sadraja).
Ve? su umjetnici u drugoj polovici 18. st pokuali promijenili likovni motiv i tako izvriti umjetni?ku reformu u likovnoj umjetnosti. To su bili umjetnici posljednjih velikih stilova kao to je klasicizam, romantizam i realizam. Promjenom likovnog motiva ipak nisu izvrili potpunu umjetni?ku reformu. Tek su umjetnici u 19. st promijenili likovnu formu, dakle formu likovnog djela, i tako su izveli potpunu umjetni?ku reformu. Tu su umjetnici modernih stilova kao to su impresionisti i postimpresionisti. Reformu likovne forme (novi na?in likovnoga izraaja) prihvatili su ekspresionisti?ki stilovi 20. stolje?a.
Impresija ili impresionizam (latinski: impressio = dojam, osje?aj) ozna?uje ono stvarala?ko stanje kada umjetnik preko likovnoga djela eli prikazati svoj osobni doivljaj i svoje nutarnje duhovno raspoloenje, to jest eli uhvatiti svaki trenutak vanjskoga svijeta, koji ga okruuje, i svoj dojam i svoj osje?aj na taj svijet, prenijeti na likovno djelo.
Ekspresija ili ekspresionizam (latinski: expressus = istisnut, izraajan) ozna?uje ono stvarala?ko stanje kada umjetnik preko likovnoga djela ne eli samo prikazati vanjski svijet, koji ga okruuje, nego eli svoj proivljeni i unutarnji svijet i svoj osobni stav, prema tome svijetu, prenijeti na likovno djelo.
Kao i cjelokupni ljudski ivot, tako je i svijet umjetnosti, pogotovo vidljive i prostorne likovne umjetnosti (u koju spada slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) u?inili su nunu reformu likovnoga umije?a da se ?ovjek/umjetnik izrazi lijepo preko jednoga od umjetni?kih sredstava izraaja.

Mnotvo izama
Umjetnici 20. stolje?a samo su pokuali ozakoniti zapo?etu reformu. U umjetni?kim avangardama nastalo je mnotvo ...izama koji su davali trenutno rjeenje forme likovnog djela. U svakom novom povijesnom trenutku umjetnici su opet, nanovo, ispo?etka, morali davati svoje vi?enje forme likovnog djela. Bez obzira na mnotvo ...izama, svim pokuajima, avangardama, grupama, udrugama, pravcima, stilovima, nekoliko je istih postavki: ili su ekspresionisti slikarskog oblika ili su apstrahisti slikarskog oblika ili su fantazisti slikarskog oblika.
Prou?it ?emo ih na nizu ...izama koji su uli u povijest moderne i suvremene umjetnosti 20. stolje?a.


EKSPRESIONISTI?E UDRUGE

Prvo vremensko razdoblje europskoga slikarstva 20. stolje?a od 1900. do 1918.
Prvo vremensko razdoblje, od 1900. do 1918., obiljeeno je ra?anjem novih umjetni?kih stilova koji su ugueni po?etkom Prvoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju prvi ekspresionisti?ki pravci, kao to je fovizam, kubizam i orfizam u Francuskoj i Die Brcke i Der blaue Reiter u Njema?koj.

Slikarske avangarde u Francuskoj u prvoj polovici 20. stolje?a
U slikarske avangarde u Francuskoj, koje su obiljeile ekspresionisti?ko razdoblje u prvoj polovici 20. stolje?a, moemo ubrojiti umjetni?ke pravce kao to su fovizam, kubizam, orfizam.
Francuski ekspresionisti, za razliku od impresionista, vrili su pritisak na stvarnost kako bi iz te zbilje na vidjelo izila tajna ivota. Ako stvarnost, koju se izazvalo, na koju se vrio pritisak, s kojom se dolo u sukob, nije prividnost ve? povijesna zbilja, njezina bitnost morala je do?i do izraaja. To je uspjeh ekspresionisti?kog umjetnika, jer je preko svog stvarala?kog rada uspio kao subjekt iznijeti ex natura rerum.


Fovizam
Od 1901. do 1906. godine u Parizu je prire?eno nekoliko velikih izlobi slika Van Gogha, Gauguina, Cezannea. Te su izlobe u tolikoj mjeri izazvale mlade umjetnike da je jedna grupa od njih stvorila novi stil pun estokih boja i smjelih poduhvata.
Prvi javni nastup i priznanje tih mladih umjetnika dogodio se 1905. u Parizu na Jesenskom salonu (Salon d'Automne). Toliko su zgrozili likovne kriti?are da je jedan od njih, kriti?ar Louis Vauxcelles, promatraju?i jedan renesansni kip pored njihovih slika, uzviknuo: Donatello me?u divljim zvijerima (Donatello chez les fauves). Mladi su umjetnici s ponosom prihvatili novo ime (les fauves/le fov = divlje zvijeri). Tako se rodila nova umjetni?ka avangarda dvadesetog stolje?a - fovisti.
Fovizam je nastao kao spontana umjetni?ka udruga koja je nastala iz mladena?ke elje za novim na?inom slikanja. Samo su jedanput zajedno izlagali. Poslije toga svaki umjetnik je slijedio svoj osobni slikarski stil.
Zapravo, mladi slikari su osjetili potrebu da stvore vatromet slobodnih boja i tako najave ljepu i sretniju umjetni?ku budu?nost. Zato su stvorili slobodni umjetni?ki izraz koji nije optere?en akademizmom (akademizam u likovnoj umjetnosti ozna?uje koritenje nau?enih kolskih i ustaljenih tehni?kih postupaka bez osobnoga nadahnu?a).
Fovizam bismo mogli opisati kao vatromet neobuzdanih i ivih boja preko kojih umjetnici mogu izraziti vjeru u bolju i sretniju budu?nost, iskazati nadu u radost i optimizam po?etkom novoga stolje?a. A novo se, kako nam je poznato, naj?e?e smatra boljim od staroga.
Iako je fovizam je bio prirodan, jednostavan i iskren izraz neoptere?enih pravila i slobode umjetni?koga izraaja mladih slikara, ipak su namjerno preli granice dozvoljenoga u borbi protiv svih pravila i na?ela dosadanjega akademskoga slikarstva u oblikovanju i primjeni boje, to moemo osjetiti na svakoj fovisti?koj slici.
Kako smo ve? naglasili, fovizam nije nastao iz nekoga prologa umjetni?koga stila ili pravca, nego je izrastao na iskustvima umjetnika prologa stolje?a, osobito iz impresionisti?koga iskustva. Naime, impresionisti su prvi po?eli upotrebljavati ?iste boje, a ne ih tonirati, to jest mijeati s crnom ili bijelom (da bi dobili tamnije ili svjetlije nijanse). Njihov na?in slikanja, koji se zove kolorizam (slikanje ?istim bojama), preuzeli su mladi umjetnici po?etkom 20. stolje?a kada su (umjesto tonskoga slikarstva) po?eli koristiti suodnos toplih i hladnih boja.
Foviste dakle nije okupilo u avangardu (u slikarsku grupu) neki zajedni?ki program. Moglo bi se re?i da je fovizam zapravo vrhunac postimpresionisti?ke evolucije u likovnoj kulturi koja je po?ela s impresionistima. Kao pokret to je stil mnogih osobnih pokuaja likovnih izraaja mladih umjetnika.

Fovisti?ka slika
Za foviste slika nije dekoracija ili kompozicija, ve? samo na?in umjetnikova izraaja pomo?u slobodnoga vatrometa ivih i arkih boja. To bi zna?ilo da je za njih slikarstvo na?in koji im pomae da na platnu iskau snagu vlastitih osje?aja. Tako se najprije osloba?aju likovnog nagona koji ih tjera na slikanje. Fovizam je stoga, u stvarnosti, prirodan i spontan, jednostavan i iskren umjetni?ki izraaj bez odre?enih akademskih (kolskih i nau?enih) pravila.
Pravi fovist mora biti kao divlja zvijer koja se izraava slikanjem. Slika se tada moe nazvati subjektivnim naturalizmom. Boja slui da oslika krik divlje zvijeri. Znanost ubija slikarstvo - tvrdi Maurice de Vlaminck. Kasnije ?e re?i da je s takvim na?inom radovima htio izazvati revoluciju slikarstva i prikazati slobodu koju nam daje priroda, osloboditi se od starih teorija koje nas sputavaju s prolim na?inima likovnog izraaja. Zato je bio anarhist, ne samo po likovnom osje?aju ve? i po politi?kom uvjerenju. Slijedili su ga mnogi umjetnici njegova vremena. Biti anarhist bilo je u modi me?u mladim slikarima, pjesnicima i knjievnicima. Maurice de Vlaminck, koji je bio sangvinist i buntovnik, sljedbenik Nietzschea, svoju po?etnu divljinu pretvorio je u mra?nu viziju individualizma. To se najprije o?itovalo na njegovim slikarskim platnima. Uskoro nestaju fovisti?ke jarke boje a u prvi plan izlaze tamniji tonovi.
Kri?ava boja, pretjeranost crvenih, utih i plavih tonova, iroki potez kista, bit ?e likovni izraaj Rouaultovog slikarstva. Iako mu slike izgledaju hladne, ipak se u njima nalaze upozorenja, su?uti, ljudska stvarnost koju umjetnik osje?a kao zajedni?ku sudbinu. Osobito se to vidi na njegovim omiljenim likovnim motivima kao to su seljaci, radnici, majke proletera, siromane obitelji. Fovisti su voljeli slikati likovne motive na kojima su prikazivali socijalisti?ke ideje i radni?ke pokrete. Tako je slikao i Georges-Henri Rouault. Glavna tema slikanja bio je svijet siromaha i radnika.
Slika je samo forma odre?ena za obojenost, u koju umjetnik mora ulijevati ?iste boje. Tako, pomo?u boja, slika ?e puknuti, jer je slikar osobnu umjetni?ku divljinu prenio na platno. Takva slika uvijek je ekspresionisti?ka jer je najprije ula u umjetnikovu impresiju i, nakon to je probavljena, izila je kao ekspresija, to jest kao novo vi?enje stvarnosti na fovisti?kom platnu.
Na fovisti?koj slici potez kista (pinela) vie su naglaen, intenzivan, pun boja i blistaviji, ali bez tonskih prijelaza (jer nije tonsko slikarstvo), jer su vie zastupljene kontrastne boje (osobito u igri toplih i hladnih tonova). Fovisti su, zapravo, shvatili da odnos svjetlosti i sjene (chiaro-scuro), koju su nekada umjetnici rjeavali mijeanjem crne i bijele boje, mogu ljepe izraziti preko odnosa toplih i hladnih boja.
Crte je jednostavan, skoro da ga nema, povran je, tek izvu?en potezima kista, i samo je obris koji se ispunjava bojom, a njegove se pojedinosti i uloga u oblikovanju slike zanemaruju.
Perspektiva, kao na?in prikazivanja prostora ili trodimenzionalnosti, u fovisti?koj slici je potpuno ponitena, pejza je linearne ili geometrijske obrade i koloristi?kih boja (?istih boja). Takav na?in prikazivanja prostora moemo nazvati koloristi?ka perspektiva koja se dobiva pomo?u toplih i hladnih boja.
Ako pogledamo kako je slikao impresionist P. A. Renoir (Djevojka s knjigom, slika u Udbeniku na 15. stranici), vidjet ?emo da je igra svjetla i sjene kao zeleni prah na njegovim slikama (na licu djevojke koja ?ita knjigu) do?arana pomo?u raspruju?e boje koja je raspore?ena po rubovima (kao da je prirodna boja). Ako pogledamo, radi usporedbe, kako je slikao fovist Henri Matisse (Portret gospo?e Matisse, slika u Udbeniku na 15. stranici), zapazit ?emo da je puna i ?ista zelena linija prela preko ?ela i nosa. Razlika izme?u impresionisti?koga i fovisti?koga slikarstva u ovom slu?aju vidljiva je upravo u uporabi boje jer je raspruju?a boja (od Renoira) sada (u Matissa) samo zgusnutija i zbijenija kako bi oja?ao (ozna?io i istaknuo) i druge tonove (boje). O?ita razlika izme?u dvaju stilova o?itovala se i u slikaju krajolika (kako je prikazano u Udbeniku izme?u slike Henrija Matissa, Marokanski pejza, na 12. stranici i slika Vladimicka, Ku?e i drve?e, na 16. stranici).
Razlika je o?ita jer su impresionisti nanosili boje u brzim i sitnim potezima (kao u to?kicama), a fovisti su se sluili tubama boja kao da su to pu?ane patrone ili dinamit.

Fovisti - slikari
Pokret mladih divljaka u po?etku je bio jedinstven, iako nisu imali svoj proglas ili manifest. Ali su se, s vremenom, njihove zajedni?ke ideje po?ele razdvajati. Me?u foviste moemo ubrojiti ove slikare: Henri Matisse, Andr Derain, Kess van Dongen, Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet, George-Henri Rouault.

Henri Matisse
Vo?a fovista bio je Henri Matisse (*Cateau Cambrsis, 31. prosinca 1869. Niza, 3. studenoga 1954.). Po?eo je studirati pravo, ali se 1892. opredijelio za slikarstvo i studirao na nekoliko privatnih i dravnih kola u Parizu, kao i u atelieru Gustava Moreaua, gdje su se, u to vrijeme, rado okupljali tadanji mladi slikari, koji su poslije stvorili pokret fovizma. S prijateljima slikarima sudjelovao je na prvoj fovisti?koj izlobi 1905. u Parizu, u Salon d'Automne - na Jesenskom salonu.
Najzna?ajnija mu je slika: Le Bouheur de Vivre - Radost ivota (1905.-1906., ulje na platnu, 241x207 cm, Zaklada Barnes - Barnes Fundation, Lincoln University, Merion, Pennsylvania PA, USA). Na ovoj se slici najbolje moe vidjeti duh fovizma. U slici je vidljivo da su njene ravne bojene povrine, vrlo valovitih rubova i "primitivan" dra njenih formi izveden prema Gauguinovim tonovima (?ak i tema ukazuje na vi?enje ?ovjeka u prirodi, koju je rado slikao i Gauguin, kao to su slike: Vi?enje nakon propovijedi - Jakov se ja?a s an?elom). Kao to sama rije? kae, Matisse je htio naslikati radost ivljenja mladih ljudi njegova doba. Promatraju?i Gauguinovu sliku, on je osjetio da neto sli?no naslika i tako, kako je sam govorio, njegova slika prui zadovoljstvo gledanja.
U drugoj slici: Harmony in Red (The Red Room - Soba u crveno), 1908., The Hermitage u St. Petersburgu, koju je naslikao ugledaju?i se u Czannea, vidljive su jake crte koje su razasute po plavno-crvenom stolnjaku i zidovima. Prizori su ?isti, vidljivi i prepoznatljivi, kao npr. pogled na vrt s granama u cvatu koje se vide korz prozor, a ku?a u daljini naslikana je u istom tonu kao i interijer, te je tako eksterijer doveden u istu valersku vrijednost s ostalim dijelovima slike. Moemo re?i da se sve pojavljuje u prvom planu i nebesko plavetnilo i zelenilo li?a, i svjetlo-uto cvije?e. Matissov dar izostavljanja i na ovoj je slici vidljiv: sveo je tonove na minimum, a od boja stvara konstruktivne elemente, to se posebno osje?a kad se slika promatra u crno-bijeloj produkciji u kojoj gubi svaki smisao.
Ubrzo ?emo i kod Matissa vidjeti da njegovi likovi nisu plemeniti divljaci jer on vrlo dobro poznaje anatomiju ljudskog tijela. Ono to je novo u njegovim slikama jest likovna jednostavnost, radikalna jednostavnost - kako bi se moglo re?i - jer je "dar izostavljanja" itekako prenaglaen tako da sve ono to je mogao izostaviti u njega je izostavljeno. Ipak prizor zadrava sve bitne plasti?ne forme i prostorne dubine.
Slikarstvo je - kako bi rekao Matisse - ritmi?ko raspore?ivanje crta i boja na ravnoj povrini platna. Ali nije samo to, on pojednostavnjuje prizor do krajnjih granica prepoznatljivosti i svodi ga na povrinski ukras, pa bilo to stablo, ?ovjek, cvijet... Ono za ?im teim - rekao je jednom prigodom Matisse - jest ekspresija... koja se ne sastoji od strasti koja se ogleda na ljudskom licu.... ve? ?itav raspored na slici mora biti ekspresivan. Na?in na koji on postavlja likove i predmete na slici, osobito na?in kako on rjeava prazne prostore oko likova i predmeta, pokazuje da su njegovi ljudi i predmeti, njegove slike uistinu ekspresivne.
U formu, rezerviranu za obojenost, Matisse je ulijevao ?iste boje. Tako je slika puknula, a slikar je umjetni?ku divljinu prenio na platno. Pri paljivu pogledu pokazalo se da njegov postupak i nije tako divlji jer je na slici izraena besprijekorna koloristi?ka sintaksa na bazi kvalitetnoga i kvantitativnoga komplementarnoga kontrasta. Boje su, prema svojim kanonima, traile i dobivale primjerene povrine i odgovaraju?e oblike.
Penelate - potezi kista (pinela) su intenzivni, blistavi, bez tonskih prijelaza, kontrastne. Crte je povran, tek izvu?en potezima kista, samo je obris koji se ispunjava bojom, a njegove se pojedinosti zanemaruju. Perspektiva je ponitena, pejza je linearne ili geometrijske obrade.
Umjetnik svojim slikama daje imena koji su ujedno i nosioci zna?enja. Crta ili linija je vana odrednica njegovih likovnih djela. Crta je mekana i neprekinuto se ovija ocrtavaju?i likove i ome?uju?i prostore, odre?uje ritam cijeloj slikovnoj kompoziciji. Ravno obojane povrine, valoviti oblici i primitivna dra ljudskih likova, ?ini sliku pojednostavljenu do krajnjih granica prepoznatljivosti.
elio je, kako je govorio, da gledatelj osjeti neposrednost njegova slikanja u radosti ivota koju ?e mu pruiti slika. Snane umjetni?ke osje?aje izrazio je preko umjetni?ke forme - osobnoga na?ina slikanja.
Madamme Matisse (1905., 41x60 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst) je portret ene gdje svjetlo zelena crta dijeli na dvoje lice modela, odnosno umjetnikove ene: jedna je strana lica u uto, a zelena pozadina i crvena haljina su u kromatskom kontrastu (kako se vidi na slici u Udbeniku na 15. stranici).
Harmony in Red - Soba u crveno (The Red Room, 1908., The Hermitage u St. Petersburgu) je slika u kojoj je umjetnik irzazio ono za ?im je teio, a to se zove ekspresija, koja se ne o?ituje u strasti, nego u ekspresivnom rasporedu likova na slici. Na slici je rasuo ravne motive modro-crvene po stolnjaku i zidovima. Interijer tek razbija pogled na vrt sa stablima u cvatu. Slika se prezentira u boji, a fotografija u crno-bijeloj tehnici bila bi promaaj.
The Red Studio - Crveni studio (1911., 220x180cm, Museum of Modern Art, New York) je slika na kojoj se umjetnik, o?aran bojom, udaljuje od stvarnoga sadraja slike te ona postaje izlikom za likovno izraavanje kromatskih mogu?nosti (senzacija) koje hvata njegovo umjetni?ko oko.

George-Henri Rouault
Georges-Henri Rouault (*Paris 1871. = Paris 1958.) tako?er je slikar koji se uklju?io u fovisti?ki avangardni pokret. Za njega ekspresija nije ono to je za Matissa. Po njemu, ekspresija mora uklju?ivati, kao to je bilo i u prolosti, "strast koja se vidi na ljudskom licu". To se posebno zapaa na njegovoj slici: Kristova glava (1905), ulje na platnu, 79x114 cm, Zbirka Waltera P. Chryslera, New York. Ali ekspresija se ne krije samo u prikazu lica Kristova. Nekontrolirani, grubi potezi kista govore umjetnikovu suosje?anju s Kristovom patnjom. Prema ovoj slici vidi se da se Rouault ugledao u Goghov i Gauguinov nemir. Osje?aj nemira osobito se vidi u slici koja obiluje arkim bojama: Stari kralj (1916. - 1937.), ulje na platnu, 54x77 cm, Carnegijev institut, Pittsburgh.
Osobito se sveza izme?u umjetnika i gledatelja vidi na Rouaultovim omiljenim likovnim motivima kao to su seljaci, radnici, majke proletera, siromane obitelji. arke boje i iroki potezi kista i crno ome?eni oblici izgledaju kao da su vitrano staklo. Kao fovist, rado je slikao likovne motive na kojima je prikazivao socijalne ideje i radni?ke pokrete. Glavni likovni motiv njegova slikanja bio je svijet siromaha i radnika. Rado je ekspresiju izraavao slikaju?i ljudska lica, osobito patnju. Kri?avost boja i nepovezanost isprekidanih crta, pretjeranost crvenih, utih i plavih tonova, iroki potez kista, likovni je izraaj Rouaultovog slikarstva. Iako mu slike izgledaju hladne, ipak se u njima nalaze upozorenja, su?uti, ljudska stvarnost koju umjetnik osje?a kao zajedni?ku sudbinu.

Andr Derain
Andr Derain (*Chatou, Paris 1880. = Paris 1954.) znao je smjestiti objekt (figure) u koloristi?ku perspektivu. Naglaavao je ?istu jednostavnost u transparentnosti boja. Tuba boje, napisao je Derain, za umjetnika je kao tuba dinamita. Znao je koloristi?ku perspektivu prilagoditi obojenosti oblika, a likovnu formu naglasio je ?istim i snano izraenim bojama i kontrastima.



Kubizam
Kubizam je (franc. cubisme, prema lat. cubus = kocka) pravac u slikarstvu koji se razvio oko 1907. u Francuskoj. Glavni predstavnici kubizma u slikarstvu su: Pablo Picasso (Pablo Pikaso), George Braque (or Brak), a neposredno uz njih i Juan Gris (Huan Gris) i Fernard Lger (Fernan Lee). Naziv potje?e od kriti?ara Louisa Vauxcellesa koji je povodom Braqueove izlobe 1908. pisao o kubisti?kim bizarnostima. Iako nastao kao ala, naziv postaje pojam koji obiljeuje potpuno novo estetsko naziranje i s kojim po?inje zna?ajno razdoblje u europskoj likovnoj umjetnosti.
Kubisti su, kao subjekt koji stvara, pokuali u?i u tajnu likovnoga motiva, objekta kojega slikaju. Da bi ga prikazali na svojim slikama, morali su ga ponovno oivjeti, za razliku od impresionista koji su objekt, to jest likovni motiv, rasplinuli u obojanosti slikarske povrine. Bilo je potrebno, prema njima, motiv/objekt oslobodili svake subjektivnosti i svakoga odre?enoga i sigurnoga gledita. I stvoriti ekspresionisti?ki motiv/objekt nove forme. Jer, osje?aj, kao kod impresionista, deformira motiv/objekt, a um/razum ga formira (oblikuje na novi na?in), kao to je Picasso izjavio: Slikam predmete kako ih zamiljam, a ne kako ih vidim. Za razliku od impresionista koji su slikali motiv/objekt previe subjektivno i osje?ajno, kubisti pristupaju motivu/objektu intelektualno, umno/razumski. Budu?i da se temelji na osnovi kocke (cubus), to jest geometrije, kubizam slika simultano istovremeno (sada i ovdje) ono to se doga?a sukcesivno uzastopno (u slijedu).

Protiv "mrenja?e bez mozga"
Polemiku protiv impresionista nije pokrenula samo ona likovna struja koja se sa svim svojim opre?nim obratima protee od ekspresionizama do nadrealizma; takva se polemika razvila unutar onih tendencija koje u svojim pretpostavkama nipoto nisu odbijale scijentizam kojemu je impresionizam ukazao povjerenje. Upravo to je i slu?aj kubizma.
?injenica koje su umjetnici svjesni jest to da se neto iz temelja izmijenilo i u tuma?enju znanosti. Kubisti su spo?itavali impresionistima da su samo mrenja?a bez mozga. U toj zamjerci o?itovala se osuda pravog elementarnog pozitivizma i ujedno zahtjev za ve?om znanstvenom istinom. Dakle, ne samo ?isto i jednostavno biljeenje vidljivih podataka, ve? njihovo organiziranje u intelektualnoj sintezi, to ?e, nakon odabira, izlu?iti one bitne.

Nastanak kubizma
U vrijeme kada se kubizam pojavio, europska likovna umjetnost nalazila se u stanju kreativnog iscrpljenja i zasi?enosti. U krajnosti subjektivisti?kih pokuaja samo je racionalan i metodi?an postupak Czannea pomogao mladim umjetnicima da na?u sigurno uporite u saimanju oblika i da se ?vrstom strukturom plohe suprostave impresionisti?ke povrine. Presudan za razvoj kubizma bio je studij crna?ke umjetnosti. Godine 1906. objavljena je, a kasnije ?esto i citirana, Czanneova izjava da su red i zakonitost, koje naslu?ujemo u prirodi, posljedica me?usobnih odnosa jednostavnih geometrijskih tijela: kugle, stoca i valjka, na koje se mogu svesti svi oblici u prirodi. Prijelomno zna?enje za kubiste imala je posmrtna izloba Czanneovih djela 1907. godine. Te godine naslikao je Picasso svoje Gospo?ice iz Avignona koje se smatraju prvi dokument kubista.
Paul Czanne (Pol Sezan) francuski slikar, ro?en 19. sije?nja 1839., a umro 22. listopada 1906., najprije je oduevio za romantizam, a kasnije za impresionizam. Iza njega je ostalo 1634 djela, od toga 805 slika. Nazvan je otac modernoga slikarstva ili prete?om nove umjetnosti. Poznata je njegova teorija da je u prirodi sve oblikovano prema geometrijskim likovima kugle, valjka i stoca. Pa, ako elimo prikazati prirodu u njezinoj stvarnosti ili objektivnosti, moramo je prikazivati pomo?u geometrijske prepoznatljivosti.

Pokreta?i
Pokret su sa?injavali slikari i knjievnici u Parizu, koji su se sastajali u atelierima Beteau-Lavoir na Montmartreu: Pablo Picaso, M. Jacob, Juan Gris, M. Raynal, A. Salmon, Guillaume Apollinaire i Gertrude Stein. Osbito George Braque i Pablo Picaso, iako u po?etku idu razli?itim ciljevima, nastoje reducirati oblike, da bi se jasnije istakla uo?ena zakonitost u prirodi. Uskoro dolaze do kona?ne likovne formulacije: analiti?ki kubizam, koji traje od 1909. do 1912.

Prioritet na?ina slikanja
Prioritet forme potisnuo je boju kao drugorazredni i nebitni sastav slikanja, a platna se zatvaraju u monokrome sive ili sme?e tonove. Tako slika nije vie izraaj stvarnosti nego autonomna ploha koja sadrava predmete ili njihove dijelove kao konstruktivne elemente. Predmet nije prikazan kako ga oko zahva?a s odre?enog stajalita, ve? je analiziran u totalitetu svoje prostorne egzistencije i prikazan na plohi vi?en istovremeno s razli?itih strana. Tako su razra?eni i poloeni principi analiti?kog kubizma: autonomnost plohe, racionalna analiza i simultanost prikaza. Objekt je razlomljen u dijelove kubisti?kih i mnogovrsnih kristali?nih forma koje tee prema iluzionisti?kom prikazu reljefa.
Tekst Les peintres cubistes iz 1913. godine koji je napisao Guillaume Apollinaire smatra se manifestom kubista. Geometrija je - pie Guillaume Apollinaire - za plasti?ne umjetnosti ono to je gramatika za umjetnost pisanja. I dodaje: Danas se oni koji su u?eni vie ne zadravaju na tri euklidove geometrije. Slikari su se prirodno i tako re?i intuitivno osjetili ponukanima da se pozabave novim mogu?im mjerama prostora koje se u figurativnom jeziku modernista ozna?avaju sve zajedno terminom ?etvrte dimenzije. ?etvrta dimenzija je nastala iz triju poznatih: ona predstavlja beskona?nost prostora koji se produuje do u beskraj u sve dimenzije u odre?enom trenutku. Ona je sam prostor, dimenzija beskona?nosti, i predmetima daje plasti?nost.
Bez obzira na znanstveno-matemati?ka pitanja, kubizam tei za subjektivnim nadvladavanjem objektivnosti u umjetnosti. Taj subjektivizam ipak je posve druga?ije naravi od ekspresionisti?kog ili nadrealisti?kog subjektivizma koji je emotivnog i psiholokog podrijetla; to je zapravo subjektivizam mentalne naravi. U tenji za vje?no?u - pie A. Gleizes - kubizam posvuda ogoljuje oblike od njihove geometrijske zbilje i uravnoteuje ih u matemati?kim istinama.

Intelektualna slika
Impresionisti su se nastojali osloboditi literarnih preokupacija 19. st kako bi svoj doivljaj prirode izrazili izravno, brzo, objektivno, bez upletanja intelektualne razrade. To je bila, barem teorijski, ?ista praksa naturalizma. Kubisti, kao npr. George Seurat, htio je impresionisti?ko iskustvo dovesti do krajnjih posljedica ?iste?i ga od onog to mu se jo ?inilo privremenim i nesigurnim. Kontrasti su, prema njemu, ono to poga?a mrenja?u i to sa?injava koloristi?ku igru prirode: kontrasti tona, boje, crte. Umjetnost je tako sklad svih elemenata to vibriraju u svjetlosti. I upravo ta vibracija boja-svjetlost, svi ti valeri uglavnom su se gubili u impresionisti?kom potezu kistom jer ih je slikar impresionist na kraju mijeao u istu koloristi?ku smjesu. Da bi se to izbjeglo, trebalo je prona?i drugi na?in slikanja. Slikar mora slikati prema znanstvenim zakonima o simultanim kontrastima. Stoga ne mora mijeati boje, ve? ih samo jasno odvojene nizati jednu do druge. Potom ?e samo oko, gledaju?i sliku, stvoriti vlastitu sintezu, kao to je stvara gledaju?i zbilju. Seurat je umro u 1891. u 32. godini ivota. Ipak je ostavio neka platna u novoj tehnici. Me?u ta platna ubrajaju se slike: Nedjelja u Gradne-Jatte i Le Chahut.
Za slikara kubistu istina je doista s druge strane realizma, a umjetnik je uspijeva zahvatiti samo preko unutranje strukture stvari.
U daljnjem razvoju kubisti?ke misli nakon to su umjetnici, kao to je bio Seurat, nastojali prevladati zbilju zamjenjuju?i je apstraktnim redom, nastao je novi vid kubisti?ke umjetnosti koji je manje teorijski, a mnogo vie je otvoren neposrednim osje?ajima zbiljskog svijeta.
Kubisti su zamjerali impresionistima nedostatak otrine i stilisti?ke ujedna?enosti, a pogotovo su napadali njihovo ponavljanje do beskona?nosti. Prvi koji je pokuao ispraviti impresioniste bio je Czanne. Stoga su se kubisti upravo ugledavali na Czannea.

Geometrijska teorija
Czanne je polako i uporno nastojao i uspio nadvladati privremenost impresionista konkretnim, ?vrstim, odre?enim slikanjem. Svjetlo koje u slikama impresionista treperi i obavija svaku stvar utapaju?i je u jedan jedini blistavi dah, u njegovim su slikama upijali predmeti, te je i sama zajedno s bojom postajala oblik. Odbacio je impresiju za dublje razumijevanje zbilje. Nastojao je izgraditi neto ?vrsto, trajno, neto to ne?e odmah propasti. Svijet povijesti i osje?aja postao je sku?en, umjetnik je postao usamljen. Tvrdoglavo, bijesno, nepokolebljivo istraivanje za njega nije bilo samo puko traenje ?isto estetske naravi ve? i na?in da stvori neto trajno, to bi na neki na?in umjetnicima dalo stanovitu sigurnost. Od impresionista je htio napraviti neto trajno vrijedno. Od Courbeta je kao i svi impresionisti naslijedio odbojnost prema matarenju i literarizmu u slikarstvu. Slika, prema Czanneu mora ivjeti po samoj snazi slikarstva, mora ra?unati samo sa svojim vlastitim sredstvima ne trae?i pomo? od pateti?nih pri?a.
Tako moemo re?i da Czanneovo doba nije vie zlatno doba realizma. Za njega stvarala?ki postupak nije niti znanstven niti isklju?ivo apstraktan. Apstrakcija za njega po?inje nakon dubokog poznavanja predmeta. Savjesno je zato prou?avao prirodu i elio otkriti njene tajne. Da bih dobro naslikao neki pejza - govorio je - moram najprije otkriti njegove geoloke zna?ajke. Slikarevo posebno sredstvo izraaja jest boja. Da bi stvorio ?udo umjetnosti, umjetnik ima samo to sredstvo. Zapravo, nije li u prirodi, pitao se on, upravo boja osnovno sredstvo preko koje se priroda o?ituje. Slika je zajedni?ki rezultat znanja i osje?aja koje je umjetnik u mati organizirao. Tako je otklonjen impresionisti?ki objektivizam koji se u biti oslanja na ?isto obiljeje pojmova. Ja sam subjektivan, govorio je Czanne, a moje je platno objektivna svijest o tom pejzau; moje platno i pejza, i jedno i drugo izvan mene, ali ono drugo slu?ajno, zbrkano, bez logi?nog ivota...
Slika je ens po sebi s apsolutno vlastitim zakonitostima, mora ivjeti vlastitim ivotom, mora biti autonomna, mora postojati po snazi slikarstva. Za Czanna: i oblik je boja; crte za sebe ne moe postojati: priroda ne crta. Crte je ve? sadran u puno?i oblika. to se vie boja precizira, raste i postie svoj sklad, to je izraeniji i crte predmeta, ali izraen je u obliku. Slikarstvo, prema njemu, moe biti samo plasti?no, volumensko slikarstvo. Njegovo o?ajni?ko htijenje da dade oblik, dovodi ga do onog ravnog, suhog, konstruktivnog poteza kistom koji je jedan od temeljnih elemenata njegova stila: dovodi ga do pojednostavljivanja, do saimanja. Poznata je njegova teorija: U prirodi je sve oblikovano prema tri temeljna modela: kugla, stoac i valjak. Samo treba nau?iti naslikati te najjednostavnije likove; poslije se moe napraviti sve to se eli.
Sve je jednostavno u teoriji, ali problem po?inje kada sve te oblike treba staviti u me?usobni odnos. To je po?etak novog rjeavanja problema koji se zove perspektiva.

?etvrta dimenzija
Czannov napor da postigne plasti?ni oblik stvari kako bi im dao teinu i sadraj neumoljivo ga je tjeralo da stvari gleda ne samo iz jednog, ve? s razli?itih to?ki gledita. Samo na taj na?in uspijevao je bolje uhvatiti planove i volumene. Na taj se na?in isti predmet unutar slike nalazio u razli?itim perspektivama koje su ga deformirale u okomitom ili vodoravnom pravcu, ili prema dolje i na isti je na?in horizontalna crta ?esto gubila vlastitu horizontalnost, nagibaju?i se prema plasti?nim zahtjevima slike. Iz toga na?ina gledanja rezultiralo je da jedan predmet istovremeno nastoji pokazati sebe s vie strana, nalaze?i se u novom rasporedu na platnu, stvaraju?i proporcije i odnose razli?ite od akademskih i tradicionalnih.
Njegovu nauku o novoj perspektivi oblika na slici kasnije ?e kubisti dovesti do potpunog unitenja renesansne perspektive. Tako se stvarala nova dimenzija u slikarskom prostoru, tj osje?aj dimenzije koji isklju?uje predodbu o udaljenosti, praznini i mjeri, predodbu o materijalnom prostoru u korist nekog istinitog, ne iluzionisti?kog prostora u kojemu se predmeti mogu otvarati, iriti, preklapati, remete?i na taj na?in pravila oponaanja i omogu?uju?i umjetniku novo stvaranje svijeta prema zakonima njegovog posebnog intelektualng suda: to je istiniti i pravi kubizam.
Czannovu su poruku prvi shvatili i uporno do krajnosti tuma?ili Picasso, Braque i Fernard Lger. Picassova slika Demoiselles d'Avignon - Gospo?ice iz Avignonske ulice, zapo?eta 1906, a dovrena slijede?e godine, moe se smatrati protokubisti?ka slika (dimenzije: 234x244 cm, a nalazi se u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku). Na slici je perspektiva razbijena. Srueni su tradicionalni na?ini likovne kulture, ne samo u svojevoljnosti boje, ve? u samim strukturama na kojima to slikarevo djelo po?iva. Perspektiva je razbijena, razlomljena u odvojene, naglaene dijelove volumena koji se usijecaju jedan u drugi po prostornom ritmu iz kojega nestaju i posljednji tragovi klasi?nog prostora. U tom djelu postoji neto od primitivne snage koja je dola do izraaja u nizu pravokutnih, otrih, uglatih, otrih, mrtvih priroda, u dostojanstvenim i tekim likovima, u pejzaima naslikanih suhom oblikovno?u.
Braque je u ljeto 1907. tako?er po?eo slikati u pravcu sli?nom Picassovu. Neka njegova platna iz tog vremena bila su izloena na Jesenskom salonu 1908. godine. Tom prigodom kriti?ar Louis Vauxcelles napisao je 14. studenog 1908. godine: Braque zlostavlja oblike, mjesta, osobe, ku?e, sve svodi na geometrijske sheme, na kocke (coubes). Ova posljednja rije? upu?ena mladim slikarima nove kole posre?ila se; pokret je tako dobio svoje ime.
to se ti?e Fernarda Lgera, on je sreo Picassa i Braquea 1910. godine. Me?utim, njegov kubizam datira od po?etka 1909. od vremena njegove slike: Aktovi u umi. Bio sam opsjednut - pri?a Lger - elio sam rastaviti tijela; radi toga su me prozvali kubistom.
Volumen i struktura prve su dvije preokupacije kubista. Odbacivi atmosferu, senzualnu sklonost boji, valovitu crtu, oni su nastojali stvoriti krajnje strogo slikarstvo. Zanimala ih je samo konstrukcija tjelesnost predmeta. Za njih je i boja, barem u po?etku, bila u drugom planu. Zato su radije upotrebljavali neutralne sive i crne tonove boje zemlje i zagasito zelenu.
Prva kolektivna izloba kubista organizirana je 1911. u Salonu Neovisnih.
Da bismo jo bolje upoznali kubizam, razmotrit ?emo ga u nekim obiljejima, kao to su: analiti?ki kubizam i sinteti?ki kubizam.

Analiti?ki kubizam
Prvo obiljeje kubizma nazvano je analiti?ki kubizam. To je razdoblje kada su kubisti slikali jednostavne, iroke, voluminizirane povrine koje su jo uvijek na neki na?in davale u dubini raspore?enu sliku. Obiljeje analiti?kog kubizma po?inje koncem 1909. godine. Jednostavne i iroke povrine kasnije se lome u gustu, neprekidnu ravninu koja razbija predmet, komada ga u dijelove, ra?lanjuje ga na povrini platna gje je reljefnost sad ve? svedena na minimum, a negdje se boja svodi na monokromiju.
Analiti?ki kubizam naj?e?e oslikava likovni motiv/objekt kao to je: mrtva priroda, ku?ni predmeti ili glazbeni instrumenti, poneka figura ili portret. Likovna forma, kako to i naziv govori, analiti?ki raz/lomi motiv/objekt u geometrijske dijelove koji nisu odvojeni od pozadine. Takva slika eli biti totalna i u sebi sabrati sva mogu?a gledita: frontalno, u profilu, odozdo, odozgo (npr. ?aa je naslikana u profilu, a otvor odozgo).

Sinteti?ki kubizam
Osnovni elementi sinteti?kog kubizma je slobodno obnavljanje slike predmeta koja je kona?no oslobo?ena perspektive. Predmet se vie ne analizira i ne rastavlja na sastavne dijelove, ve? se uzima u svom esencijalnom izgledu bez ikakva podvrgavanja pravilima oponaanja. Dakako, sinteza se postie vode?i ra?una o svim ili o samo nekim dijelovima predmeta koji se javljaju sa svih strana povrine platna.
Sinteti?ki kubizam, nastao 1914., jednostavnija je i blaa varijanta kubizma. Tada kubisti oblikuju cjelovite forme motiva/objekta, to jest od pojedinih dijelova nastoje stvoriti cjelina predmeta. Ponekad u sliku, radi boljega efekta, unose neumjetni?ki materijal (isje?ak iz novina, dijelove tkanine), ume?u slova (koja dobivaju likovno zna?enje). Iz toga je proizila nova kubisti?ka slikarska tehnika pod nazivom. kola.
Tako je Juan Gris, naje?i pobornik sinteti?kog kubizma, govorio da za njega kubizam nije postupak, ve? estetika, ako ne i pravo stanje duha. Ako je tako, onda kubizam mora imati odnos sa svim o?itovanjima suvremene misli. To je donekle i istina jer je kubizam ro?en u op?oj kulturnoj klimi iz koje je primao ideoloke poticaje i povode. Kubiste je oduevljavala geometrija, matematika, ?ista misao. Ne slikaju polaze?i od zbilje ve? od ideje. Slikanje je stoga odgojiteljsko, jer se sputalo od op?eg do pojedina?nog, od apstraktnog do konkretnog. Csanne je od boce pravio cilindar, govorio je Juan Gris, a ja polazim od cilindra da napravim bocu.
U obliku formalne ?isto?e, jasno?e, vedrine iz kojega je isklju?ena svakodnevica, kubisti su se u povijesnim zbivanjima ostvarili na drugi na?in bjee?i u nestvarnost: u svjetlo jasno?e i u intelektualni red. Osobito sa slobodom sinteti?kog kubizma okon?ana je i strogost ravne crte i zagasitih boja. Crta se doista stala savijati, a ?iste boje i njihove podloge dobivaju sjaj.

Kola
Kubisti nisu prvi po?eli upotrebljavati kola (francuski: papiers colls - zalijepljeni papir kola). Upotrebljavali su ga i dadaisti i nadrealisti. Ali su ga kubisti prvi po?eli upotrebljavati s posve drugim namjerama. Kola je za kubiste bio samo jedan na?in da reagiraju likovno trae?i novi na?in slikanja bez kista. Znali su ?ak i kistom oponaati predmete, dakle slikati kolae.

Tri glavna predstavnika
Tri glavna predstavnika kubizma su: George Braque (or Brak), Fernard Lger (Fernan Lee) i Pablo Picasso (Pablo Pikaso).

George Braque
George Braque (or Brak) je slikar koji se moda prvi i najotvorenije oslobodio zakona po?etnog kubizma. Kod se 1917., poto je teko ranjen u ratu, ponovno vratio slikarstvu, odmah se javlja u punom razvoju svoje stvarala?ke mo?i. Nema vie geometri?nosti slika kao kod onih nastalih prije 1914. godine, nestalo je otrih kontrasta boja. Rodio se Braque, reklo bismo, kakav nam je trebao: njean, tanko?utan, umjerenjak u slikarstvu. Volim pravilo koje ispravlja osje?aj, govorio je, ali volim i osje?aj koji ispravlja pravilo. Kao mudri slikar sada trai novu slikarsku mogu?nost koju je kubizam rastrgao. Poput drugih slikara, i on je nakon 1917. mijenjao svoj na?in slikanja, ali u njegovu mijenjanju nema naglih skokova kao kod Picassa. On je tihi slikar, koji tiho slika, boja mu ne iska?e, ne kri?i.

Fernard Lger
Fernard Lger (Fernan Lee) je opor i heroji?an. Do slikarstva je doao preko industrijskog designa, iz arhitektonskih ateliera. Pod njegovim rukama kubizam je postao neto kruto, vie tehni?ki nego matemati?ki. Nakon prvih zanosa od 1912. do 1914., preao je gotovo na apstraktno slikarstvo. Nakon rata i on se vra?a zbilji i postaje slikar modernog ivota. Pozivao je umjetnike da se uklju?e u drutvena zbivanja pa ako treba i ratuju?i s drutvom. Moderni svijet obiljeava stroj. Stoga on slika strojeve kao to su drugi slikali enske aktove. Strojeve ne precrtava, on ih izmilja. Ako se slikarski izraz promijenio, govorio je, zna?i da je moderni ivot tu promjenu u?inio nunom. Lgerova je zasluga to je problem moderne umjetnosti postavio izvan pozitivisti?ke estetike futurizma i apstraktnog tehnicizma.

Pablo Picasso
Picasso je krten kao Pablo Diego Jos Francisco de Paula Juan Nepomuceno Mara de los Remedios Cipriano de la Santsima Trinidad Martyr Patricio Clito Ruz y Picasso. Imena je dobio po raznim ro?acima i pojedinim svecima. Picasso je ina?e prezime njegove majke, Marie Picasso y Lopez. Otac mu se zvao Jose Ruiz Blasco. Ro?en je u gradu Malaga, 25. listopada 1881., a umro je u francuskom gradu Mougins, 8. listopada 1973. godine. Kada se rodio nije mogao disati i majka je mislila da je umro, ali ga je oivio djed kada mu je dim od lule upuhao u nos.
Kako kae legenda, ro?en je kao umjetnik. Prva rije? koju je izgovorio bila je piz, skra?ena panjolska rije? za olovku: lapiz. Njegov otac, tako?er umjetnik i pokuao mu je zabraniti slikanje. Nakon to je, kako kae njegov ivotopisac, dovrio o?evu sliku golubova, otac mu je predao svoje kistove, boje i palete i nikada vie nije slikao iz razloga to je slika koju mu je sin dovrio bila zadivljuju?e lijepa.
Pri?a se da je prvu sliku naslikao kada je imao 9 godina. Slika se zove: Le Picador (1890.). Na slici je prikazao lik mukaraca na konju tijekom borbe bikova. Slika je sa?uvana do danas. Prvu ozbiljniju sliku naslikao je kad je imao 15 godina. Slika se zove: Prva pri?est - La premire communion (1896.). Slika prikazuje prvu pri?est njegove sestre, a na slici je prikazao portret oca, majke i sestre dok kle?e pred oltarom. Slika je sa?uvana do danas. Kao dje?ak volio je slikarstvo, ali nije vodio disciplinu i u koli je ?esto bio kanjavan zbog nereda i loega u?enja. Prvi umjetni?ki ugovor Picasso je potpisao u Parizu s jednim prodava?em umjetnina koji mu je pla?ao 150 franaka mjese?no.
Pitanje: Je li Picasso ukrao Mona Lisu? Odgovor: Ne, nije. Me?utim, kada je Mona Lisa 1911. bila ukradena iz Louvrea, policija je uhitila njegovog prijatelja po imenu Guillaume Apollinaire. On je optuio Picassa za kra?u, a policija ga je privela na ispitivanje. Kasnije su obojica putena bez optubi.
Picasso je u ivotu volio ene. Zapravo oenio se samo dva puta, iako je imao mnogo ljubavnica. a s njima je imao ?etvero djece. Svaka nova ena ili ljubavnica bile su mu novo nadahnu?e u umjetni?kom stvaralatvu. Ovo su najpoznatije Picassove ene i ljubavnice: Fernande Olivier (Picassova prva ljubavnica, njoj je bilo 18, njemu 23), Marcelle Humbert (njoj je bilo 27, Picassu 31), Gaby Lespinasse (njemu je bilo 34, ali se ne zna koliko je to?no Gaby imala, no bila je puno mla?a od nejga), Olga Khokhlova (Picassova prva supruga, njoj je bilo 26, a njemu 36 kad su se upoznali), Marie-Thrse Walter (ona je imala 17, on 46 godina), Dora Maar (ona je imala 29, Picasso 55), Franoise Gilot (ona je imala 21, a on 61), Genevive Laporte (jedna od njegovih posljednjih ljubavnica; imala je 20 godina kada mu je postala model i ljubavnica, a on je ve? navrio 70 godinaak), Jacqueline Roque (njegova druga supruga, bilo joj je 27, a njemu 79 godina).
Dora Marr, pravim imenom Henriette Theodora Markovitch, ro?ena je u Parizu 1907. od oca Hrvata, arhitekta, i majke Francuskinje. Nakon djetinjstva provedenog u Buenos Airesu, u dobi od dvadeset godina vra?a se u rodni grad i tamo postaje fotografkinjom nadrealizma. Intelektualka i umjetnica naglaene politi?ke svijesti postala je Picassovom ljubavnicom i inspiracijom mnogih njegovih djela, njegova, kao to je slika: ena koja pla?e. Nakon prekida njihove desetogodinje ljubavne veze, Dora Maar povla?i se u samo?u i misticizam, sve do svoje smrti 1997. godine.
Knjiga "Dora Maar zato?enica pogleda" argentinske knjievnice Alicie Dujovne Ortiz u izdanju Profil Internationala objavljena je 2. studenoga 2004. u Zagrebu. U Zagrebu je u Galeriji Klovi?evih dvora, od 30. rujna do 28. studenoga 2004., samo za Hrvatsku, ekskluzivno bila pripremljena izloba o ivotu i ljubavi Dore Maar i Pabla Picassa pod naslovom: Dora Maar i Picasso dodir pogledima. Na izlobi bilo je postavljeno 385 djela Picassa i Dore Maar.
Portret jedne od najpoznatijih Picassovih ljubavnica, koja je provela deset godina sa slavnim slikarom, umjetnice Dore Maar, prodan je 3. svibnja 2006. na drabi za 95,2 milijuna dolara, to je drugi najvii iznos ikad postignut na drabi umjetnina, objavio je Sotheby's. Slika: Dora Maar au Chat - Dora Maar s ma?kom, prikazuje glavnu Picassovu muzu fragmentiranu, u jarkim bojama s crnom ma?kom na ramenu. Prodana je na drabi u New Yorku nepoznatome ponu?a?u za iznos koji je gotovo dvostruko vii od po?etne cijene od 50 milijuna dolara. Naslikan 1941. u Parizu, na vrhuncu burnoga odnosa slikara i umjetnice, taj portret nije prikazan u javnosti gotovo 40 godina. Vjeruje se da je prodan ?ikakoj obitelji Gidwitz koja se obogatila na proizvodima za njegu kose.
Bez obzira na sve kritike, Pablo Picasso je u 20. st, u suvremenoj povijesti umjetnosti, posvuda utisnuo neizbrisiv trag, iako njegovo kubisti?ko razdoblje nesumnjivo predstavlja najzna?ajnije razdoblje njegova umjetni?kog djelovanja.
On je uistinu najve?i predstavnik moderne umjetnosti i ostao je bitni ?inilac za razumijevanje povijesti likovne umjetnosti 20. stolje?a. U bijegu od proturje?ja u koji je, ?ini se, uklju?eno Picassovo djelo, jedan element ostaje stalan, a to je njegova svijest o objektivnom svijetu. U svijest o objektivnom svijetu ulazio je kao u za?arani krug nemirne, strasne problematike, iz kojega je ipak izlazio kao pobjednik. Objektivnost zbiljskog svijeta za njega je uistinu sredite vrtnje prema kojemu se nezadrivo kre?u njegove slike.
Gertrude Stein, koja je kriti?ki pratila cijelo kubisti?ko razdoblje, rekla je za Picassa: Njega nije zanimao duh, jer je odve? bio zaokupljen stvarima. Stoga je objektivnost zbilje temelj njegove umjetnosti, onaj temelj koji mu je uvijek omogu?avao da na?e sebe. Ne postoji apstraktna umjetnost, govorio je, uvijek od ne?ega valja po?i. Poznata je njegova uzre?ica: Ne radim na prirodi, ve? pred njom, zajedno s njom... jer se ne moe i?i protiv prirode, ona je ja?a od najja?eg ?ovjeka. Samo u stanovitim pojedinostima, nadodao bi, moemo sebi dopustiti stanovite slobode... a u slikarstvu kao i u ivotu treba djelovati izravno. Picasso je, napisao je o njemu Quin Edward, usprkos poznavanju objektivne zbilje uspostavio vezu izme?u predmeta i onoga koji ih promatra i koji, dosljedno tom, razmilja o stvarnosti.
Kad je Picasso, u jesen 1900., doao u Pariz bilo mu je dvadeset godina. Najvie ga je zanimalo, ?ak vie od impresionista, slikari poput Toulouse-Lautreca, Van Gogha, posebno socijalisti?ki grafi?ar Steinlein. Njegovo plavo i rui?asto razdoblje izme?u 1901. i 1906. ozna?eno je temama socijalne problematike. Za njega je kubizam bio presudan trenutak u umjetnosti. Ali ga ni kubisti?ke teorije nisu mogle umjetni?ki zadovoljiti, pa je, osobito nakon 1915. pa i 1924., traio nove na?ine likovnog izraavanja.
U isto vrijeme sudjeluje u razli?itim umjetni?kim stilovima koji su se pojavili u 20. stolje?u. Tako on istodobno razvija nove mogu?nosti i mijea ih s prethodnim iskustvima, osobito nakon 1934. kada se vratio u panjolsku. U to doba izbija panjolski gra?anski rat. Picasso se stavio na stranu protiv Franca. Kao glavno djelo iz tog razdoblja jest njegovo likovno djelo koje je dovrio u mjesec dana: Guernica (dimenzije: 777x349 cm, koje se nalazilo do 1981. u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku), a od 1981. nalazi se u madridskom muzeju: Museo Nacional Centro de Arte Regina Sofia. Likovni motiv te slike jest baskijski grad Guernica, odan Republici, koji su razorili bombarderi 28. travnja 1938. godine Ova slika bila je za umjetnike znak da umjetnost mora ivjeti od povijesti, biti prisutna u povijesti i sudjelovati u povijesti.
Picassov razvojni put nije bio pravocrtan niti miran, ali je uvijek u njegovom likovnom izraaju naglaen ?ovjek i briga za ?ovjeka. Za Picassa, rekao je Manolo Blahnik, prijatelj njegove k?eri Palone, slikarstvo je sporedna stvar.
Mnogi se pitaju koliko ?e ostati od cjelokupnog Picassovoga umjetni?kog opusa, koje broji preko 6000 slika, kipova i crtea, to jest od njegove slikarske proizvodnje. Poznato je da nikada nije ivio na rubovima umjetni?kih doga?anja, nego ih je stvarao ili u njima sudjelovao kao glavni predstavnik. Njegova su djela kao pripovijest o tomu kako je reagirao na sve to se zbivalo oko njega. Ironija, skepticizam, grubost, okrutnost, erotika, ogor?eni individualizam, dio su Picassova djela, kriti?ki dio koji se ?esto pretvara u rastvaraju?i gnjev, razularenu pobunu. Drugim rije?ima, moemo re?i da je Picasso svjedok naeg vremena.


Orfizam
Orfizam je umjetni?ki pokret koji je nastao 1911. u Francuskoj. Ime/naziv dobio je po gr?kom mitskom pjeva?u i svira?u Orfeju. Ovaj pravac neki nazivaju i orfi?ki kubizam jer je nastao kao posebni oblik analiti?koga kubizma.
Umjetnici orfisti koriste apstraktne krugove, to jest prstenove razli?itih boja, ponekad u obliku duginih boja ili valova. Iako je njihova umjetnost apstraktna umjetnost, ipak se na njihovim slikama pojavljuju prepoznatljivi oblici kao to su prozori, vrata, neki zvonik, zgrada, dio stupa, avion, auto i sli?no. Glavni predstavnici orfizma: Robert Delaunay (Robert Delone) i i njegova ena Sonia Delaunay (Sonja Delone).



Slikarske avangarde u Njema?koj u prvoj polovici 20. stolje?a

U slikarske avangarde u Njema?koj, koje su obiljeile ekspresionisti?ko razdoblje u prvoj polovici 20. stolje?a, moemo ubrojiti umjetni?ke pravce kao to su die Brucke i Der blaue Reiter.
Pojava ekspresionizma najizrazitije se o?itovala u Njema?koj. Militaristi?ki i feudalni reim predstavljao je car Vilim II. kao drutvena i politi?ka proturje?ja svog vremena. Vilimksi ideal nadmo?i irio se na samo u krugovima njema?ke buroazije ve? je djelovao tetno i na narodne slojeve drutva. Ipak je pred kraj devetnaestog stolje?a propala ideja preporoda svijeta. Jer je stvarnost bila sasvim druga?ija, na polju umjetnosti od naturalizma dolo se do ekspresionizma.
Naziv "ekspresionizam" po prvi put je upotrijebio godine 1901., smatra se, slikar Julien-Auguste Herv za jedan na?in svog slikanja. Ipak je slikar Pechstein umjesnije upotrijebio ovaj izraz. Za vrijeme zasjedanja berlinske "Secesije", pred jednom njegovom slikom netko je upitao: Je li i ovo impresionizam? On je odgovorio: Ne, ovo je ekspresionizam.
Postoji nekoliko razloga nastanka njema?kog ekspresionizma. Prvi razlog smatra se da je nastao kao reakcija protiv vilimskog lanog gra?anskog morala. Drugi razlog smatra se da je nastao kao bijeg u "neotu?ivo duhovno carstvo" u koje ne moe u?i nikakva vanjska sila. Tre?i razlog smatra se da je nastao kao opozicija protiv vladaju?e klase i njihove samouvjerenosti u pobjedu.
Kazimir Edschmid u djelu ber den Expresionismus in der Literatur und die neue Dichtung govorio je o ekspresionizmu u poeziji (u prosincu 1917.) koji se moe primijeniti tako?er i na slikarstvo: Bog vam je dao zemlju: divovski pejza. Treba ga znati promatrati tako da ga vidimo neoskvrnutog. Tada ?emo shvatiti da njegovu istinu ne?emo na?i u izvanjskoj zbilji. Stoga mi moramo graditi zbilju, na?i smisao predmeta; ne zadovoljavati se pretpostavljenom, izmiljenom ili natuknutom ?injenicom. Slika svijeta mora se odraavati cjelovito i jasno, a to samo mi moemo ostvariti. Na taj na?in umjetnik-ekspresionist preobraava cijeli svemir. On ne gleda, jer vidi; ne pri?a, jer to ivi; ne ponavlja, jer ponovno stvara; ne nalazi, jer stalno trai.
Sigurno je lucidni i konfuzni neoromanti?ni Nietzscheov nihilizam utjecao i na njema?ke ekspresioniste i tako se, osobito u Njema?ku kulturu, uvukle negativne nietzscheovske misli. Ipak, najja?i utjecaj na njema?ke ekspresioniste imali su umjetnici koji su ivjeli u Francuskoj, kao Van Gogh i Munch, Gauguin, Czanne (osobito nakon nekoliko prire?enih izlobi u Njema?koj od ovih slikara).


Die Brcke
Prva njema?ka ekspresionisti?ka udruga osnovana je 1905. pod nazivom: Die Brcke (die Brcke = most). Sredite grupe bilo je u Dresdenu. Udruga je nastala kada se udruila grupa studenata arhitekture na dresdenskoj tehni?koj koli. Svoju udrugu nazvali su po jednoj re?enici iz djela Friedricha Nietzchea Tako je govorio Zaratustra, koja glasi: ?ovjeka ?ini velikim to je most, a ne cilj. Osniva? je Ernst Ludwig Kirchner, a ?lanovi su: Fritz Bleyl, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nodle, Max Pechstein, Otto Mller, Kees Van Dongen. Od 1905. do 1911., za vrijeme postojanja, odrali su oko dvadesetak izlobi.
Po uzoru na ekspresionisti?ku teoriju o ivim i arkim bojama, koje se moraju koristiti kao ?iste boje (bez toniranja), umjetnici iz skupine Die Brcke preko svojih slika pokuali su do?arati su svoj osobni doivljaj svijeta i sudbine ?ovjeka u njema?kom drutvu. Da bi izrazili umjetni?ku ekspresiju, u prikazivanju ljudskih likova sluili su se stilizacijom po uzoru na primitivnu (afri?ku) umjetnost (koja je u to vrijeme bila popularna u Europi).
Mra?ne i potresne vizije svijeta (kako je naglasio Radovan Ivan?evi? u udbeniku za ?etvrti razred gimnazije, Stilovi razdoblja ivot, III., na 16. stranici) mogu se doivjeti na slikama ove njema?ke ekspresionisti?ke udruge, kao to su: Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nodle, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff (slike u Udbeniku na 16. i 17. stranici).
Iako nema slubenog manifesta ekspresionista, postoji mnotvo tekstova napisanih u ?ast ekspresionizma. Godine 1902. u Dresdenu su se sastali slikari Fritz Bleyl i Ernst Ludwig Kirchner. Njima se pridruio Erich Heckel i Karl Schmidt-Rottluff. Radili su uglavnom u Kirchnerovu atelijeru. Slikaju?i zajedno u razgovoru su doli do zaklju?ka da nadahnu?e za stvaranje treba polaziti od izravnog iskustva. U jednu knjigu, Odi profanum, svaki od njih zapisivao je i crtao svoje ideje. Tako su, moe se re?i, sasvim spontano stvorili novu umjetni?ku grupu.
Glavne zna?ajke svoga stila iznijela je grupa u pismu koje je uputila Emilu Nodleu da postane njihovim suradnikom i ?lanom: Jedan od ciljeva grupe "Die Brcke" jest da oko sebe okupi sve revolucionarne i previru?e elemente, a to govori i samo ime: most.
Kako se vidi, naziv je bio jasan: grupa je kao most koji ?e povezivati sve napredne "obale" - ideje. No tako nisu bili jasni ideoloki temelji na kojima bi po?ivala nova grupa. Zajedni?ko im je moda bilo tek elja da srue stara pravila i tako ostvare spontanost nadahnu?a - subjektivisti?ki - svatko prema vlastitom karakteru i umjetni?koj sposobnosti (sli?no kao i fovisti).
Vo?a grupe, Kirchner, napisao je da je slikarstvo umjetnost koja ?e neku pojavu, koju umjetnik osjetno doivljava, prikazati na odre?enoj povrini (slici). Pojavu koju umjetnik osjetno doivljava, slikar ?e pretvoriti u umjetni?ko djelo. za stvaranje takvog jednog umjetni?kog djela nema pravila. Pravila se stvaraju tijekom rada, vjebom, kroz umjetnikovu osobnost, kroz njegov stil, tehniku, kroz namjeru koju je sebi postavio. Dakle, nema prepreke, nema zakona ili uhodanog pravila, koji bi sprije?ili o?itovanje neposrednog nadahnu?a. To je jedan od temelja ekspresionisti?ke nauke: ne ele prihvatiti nikakav zakon ili stegu izvana. Umjesto toga pokoravaju se samo osje?ajnim zakonima i pritiscima koji izlaze iz vlastitog bi?a.
Prvu izlobu grupa je priredila u Dresdenu u neobi?nim Richterovim prostorijama, ali nije tada doivjeli nikakva priznanja. Ali uskoro grupa je dobivala i nove ?lanove i priznanja, osobito od mladih umjetnika koji nisu voljeli secesijsku umjetnost oko koje su se okupljali umjetnici na po?etku 20. st nastoje?i izi?i iz naturalisti?kih zakona u slikarstvu (u Njema?koj je taj stil nazvan "Jugendstil", u Italiji prema engleskom "liberty", u Austriji "secesija", u Francuskoj "Art nouveau").
Ipak takva ekspresionisti?ka nauka nije dola do izraaja u prvim djelima grupe "Die Brcke" jer su im slike jo pod dojmom impresionisti?kog uzbu?enja, to ?e se dogoditi tek poslije 1910., ali ne i kod svih slikara. Dok Pechstein ostaje zatvoren u svom stilisti?kom egoizmu, dotle ?e Mller, Kirchner i Nodle neposredno umjetni?ko nadahnu?e izraziti dublje i bogatije.
Godine 1911. grupa "Die Brcke" seli iz Dresdena u Berlin. Nekoliko godina kasnije, 1913., grupa se raspala.


Der blaue Reiter
Iz burnog intelektualnog i umjetni?kog ivota u Mnchenu ro?ena je jo jedna ekspresionisti?ka grupa "Der blaue Reiter" (der blaue Reiter = plavi jaha?) koju su osnovali Vasilije Kandinsky i Franz Marc. Grupa je nastala kada se nekoliko umjetnika odvojilo iz "Neue Knstlervereinigung Mnchen" (Novo udruenje mnchenskih umjetnika - osnovano 1909. godine) i osnovalo svoje posebno udruenje.
I ova avangarda, kao i druge ekspresionisti?ke grupe, imala je namjeru da se bori protiv hladnih impresionisti?kih pravaca i pozitivizma u drutvenim slojevima tog vremena. Ipak "Der blauer Reiter" orijentiran je izrazito misaono, ne pokazuje divlje i oporbene nagone. Misao Kandinskog bila je da "skriveno" otkrije preko skrivenog. Svoju nauku iznio je u knjizi: O duhovnosti u umjetnosti. Naziv grupe potje?e iz prirodnog spoja ljubavi Kandinskog za slike iz narodnih pri?a o vitezovima, koje je kao umjetnik ?esto slikao, i iz Marcove esteti?ke sklonosti za ljepotu konja. Obojica su voljela slikati plavom bojom i u plavim tonovima. Tako je nastalo ime za grupu: plavi vitez iz bajke na plavom konju.
Prva izloba grupe "Der blaue Reiter" organizirana je u prosincu 1911. u Mnchenu, druga u velja?i 1912. na kojoj se pojavio i Paul Klee sa sedamnaest radova. U listopadu 1913. sudjeluju na izlobi prvog njema?kog Jesenskog salona odranog u Berlinu, koji je imao me?unarodni karakter (na salonu je bilo izloeno oko 360 likovnih radova). Grupa "Der blaue Reiter" bila je vrlo zapaena na toj me?unarodnoj izlobi. I na ovoj izlobi doao je do izraaja njihov "bijeg" u nestvarni svijet. Smatrali su da ive u vremenu kada umjetnost ne slui ivotu. Ono to danas daje prava umjetnost, prema njihovoj nauci, vie sli?i na ostatak taloga kojega ivot jo nije uspio probaviti. Moda je umjetnost, kau, u prolim vremenima bila kao kvasac ovoga svijeta. Danas, po njima, ivimo u vremenima kada to vie nije tako. Dok se ponovno ne vrate stara dobra vremena, umjetnost se mora ivjeti dalje od slubenog na?ina ivota. Umjetnik stoga mora odbaciti sve ponude koje mu svijet prua.
To bi zna?ilo da je i "Der blaue Reiter" bjeao iz svakodnevne stvarnosti u svoj svijet. Ipak njihova pobuna i bijeg nije prema divljini koju prua sloboda prirode. Njihov bijeg bi zna?io "povratak u duhovnost" prirode. Ideal im je bio da se to vie oslobode tijela i tjelesnosti, da srue nametnuto idolopoklonstvo, o?istiti ne?isto. Tako je otvoren put do apstrakcije (= odstraniti). Dakle, nauka grupe "Der blaue Reiter", koju su odredili Kandinsky i Marc, suprostavlja se nauci ekspresionista, koji su deformacijom fizi?kog eljeli posti?i glavni u?inak.
Duhovna kriza koja je zahvatila europske intelektualce, pa i njegovu rodnu Rusiju, osobito poslije revolucije 1905., Kandinsky je ovako protuma?io: to svijet vie postaje materijalizirani i zastrauju?i, kakav je bio njegov, to ?e umjetnost sve vie postajati duhovnija, to jest apstraktnija, jer samo sretan svijet stvara realisti?ku, pa i figurativnu, umjetnost. Sli?na je to nauka koju je nau?avao Goethe: napredak = objektivizam, dekadenca = subjektivizam. Za Kandinskog u slikarstvu boja slui kao sredstvo koje izravno djeluje na duu: Boja je kao dirka, oko je bati?, dua je glasovir s mnogo ica. Umjetnik je ruka koja, dodiruju?i ovu ili onu dirku, unaprijed titra ljudskom duom. Stoga je boje podijelio na tople i hladne. Prema razli?itim stupnjevima toplih i hladnih tonova, odre?uju se pojedini "odjeci" - tonovi u dui umjetnika.
Grupa "Der blaue Reiter" organizirala je svoju posljednju izlobu 1914. godine. Ratne neprilike utjecale su da se grupa te godine raspala.
Vasilije Vasiljevi? Kandinski (ro?en u Moskvi, 4. prosinca 1866., a umro u Parizu, 13. prosinca 1944.) osniva? je ekspresionisti?ke apstraktne udruge Der blaue Reiter - Plavi jaha?. Vasilije Kandinsky ro?en je 4. prosinca 1866. u Moskvi. Nakon studija prava i politi?kih znanosti, preao je 1896. iz Moskve u Mnchen na studij likovne umjetnosti.
U Mnchenu se druio s najpoznatijim umjetnicima svoga doba, putovao je po Njema?koj i Francuskoj, upoznao je fovisti?ke umjetnike i ?lanove udrugu Die Brcke.U Mnchenu je bio ?lan umjetni?ke udruge Neue Knstler Vereinigung - NKV. U Mnchenu je 1911., zajedno s Franzom Marcom, osnovao ekspresionisti?ku udrugu Der blaue Reiter kojoj su naknadno prili umjetnici August Macke i Paul Klee. Ure?ivao je ?asopis Der blaue Reiter koji je 1912. tiskao u 1200 primjeraka (prvi i zadnji broj). Napisao je (1912.) knjigu o duhovnoj umjetnosti. Za vrijeme Oktobarske revolucije ivio je u Moskvi, ali je 1922. pobjegao u Njema?ku. Predavao je slikarstvo u?enicima kole Bauhaus u Weimaru. Pred nacisti?kim progonima sklonio se u Francusku. Umro je 1944. u Parizu.

Slikarske avangarde u Italiji u prvoj polovici 20. stolje?a
U slikarske avangarde u Italiji, koje su obiljeile ekspresionisti?ko razdoblje u prvoj polovici 20. stolje?a, moemo ubrojiti umjetni?ke pravce kao to su: socijalni verizam, futurizam, metafizi?ko slikarstvo.
U doba talijanskog preporoda, nakon proglaenja Rima glavnim gradom, Italija se nala u mu?noj politi?koj situaciji izme?u birokratizma i provincijalizma. Gorostasna Pala?a pravde na obalama Tibera i hibridna Vittorijeva zgradurina na Piazza Venezia najdojmljiviji su sadraj umbertijevskog truda na polju umjetnosti. Rijetki pravi umjetnici 19. st bili su izolirani. U slikarstvu su vladali Astride Sartorio, Ettore Tito i De Carolis, u kiparstvu Bistolfi i Canonica.
Dva ?asopisa, oba pokrenuta 1903., i ljudi koji su se oko njega okupljali pokuali su sruiti po?etkom 20. st ograni?enost talijanskog provincijalizma na polju kulture upoznavaju?i Italiju s idejama koje su kruile Europom: La Critica, ?asopis koji je vodio Croce u Napulju i Il Leonardo, ?asopis koji je vodio Papini u Firenci. Ovim ?asopisima su se kasnije pridruili i drugi: 1908. ?asopis La Voce i 1913. Lacerba. Bavili su se temama kao to su ekonomske i drutvene teme: socijalizam, sindikalizam, nacionalizam, kao to su filozofske teme: pozitivizam, idealizam, intuicionizam, pragmatizam, bavili su se i religioznim, knjievnim i umjetni?kim temama kao to su impresionizam, kubizam.


Socijalni verizam
U Italiji su po?etkom 20. stolje?a nastali novi kulturni i umjetni?ki pravci me?u koje spada i socijalni verizam. Kraj borbe za nacionalno jedinstvo donio je niz tekih problema, problema egzistencije naroda. Pojavili su se prvi socijalisti?ki organizatori radnika. Stoga je bilo i prirodno da se i mnogi umjetnici pridrue novim idejama te ih pokuaju prevesti u likovni rje?nik.
Socijalni verizam bio je pravi pokret koji je se prenio i u 20 st. Tom pravcu pripadali su umjetnici: Teofilo Patini, Achille D'Orsi, Pelizzo da Volpedo. Neslubenoj talijanskoj umjetnosti pred kraj 19. i po?etkom 20 st otvarala se mogu?nost socijalnog verizma, mogu?nost koju su mnogi umjetnici prihvatili kako bi izili iz nedostatka stvarala?ke djelatnosti. Te umjetnike nadahnjivale su teme utemeljene vie na osje?aju samilosti nego na osje?aju povijesnog razumijevanja.


Futurizam
Futurizam je kulturni pokret koji je nastao po?etkom 20. stolje?a u Italiji. Futuristi?ki pokret sa?injavali su razli?ita umjetni?ka i znanstvena zvanja, kao to su slikari, kipari, arhitekti, knjievnici, pjesnici, glumci, glazbenici, fotografi, filmski reiseri...
Ideolog futuristi?koga kulturnoga pokreta bio je Filippo Tommaso Marinetti (ro?en u Aleksandriji, 22. prosinca 1876., umro u Bellagio, 2. prosinca 1944.). Bio je pjesnik, romanopisac i dramaturg. U 11 to?aka izloio je Manifest futurizma, koji je objavio u parikom ?asopisu Le Figaro, 20 velja?e 1909., a potom na talijanskom u milanskom ?asopisu Poesia, br. 1-2. Cijelu no? smo bdjeli, moji prijatelji i ja - pie Marinetti u uvodu manifesta - pod svjetiljkama moeje s kupolama od rui?aste mjedi, ozvjezdanom poput naih dua, jer su kao i one ozarene zatvorenim sijevanjem jednog elektri?nog srca; dugo smo na bogatim isto?nja?kim sagovima gazili nau atavisti?ku tromost, raspravljaju?i pred krajnjim granicama logike i prekriivi crnilom nahnitog pisanja mnogo papira... Po?imo, rekoh; po?imo prijatelji; krenimo napokon - nastavlja Marinetti - mitologija i misti?ki ideal su prevladani. Nakon uvodnih misli Marinetti iznosi i 11razloga u prilog futurizma.
U proglasu Marinetti hvali novu etiku (?udore?e ili moralku, koja se temelji na pojmu dobra), novu estetiku (znanost o lijepom) i novu poetiku (pjesnitvo), koje ?e prihvatiti, hvaliti, veli?ati i opjevati stroj, opasnost, agresiju, odvanost, a pogotovo navijestiti rat prolosti i tradiciji. Dok se rugao tradicionalnoj umjetnosti, hvalio je tehnoloki napredak, osobito grad kao novo ?ovjekovo dijete, koje zove da je industrijsko ?udo na prirodom, i veli?ao je pobjedu nove tehnologije. Zato kae: Mi elimo unititi muzeje, knjinice, akademije svake vrste. Poslije prvoga manifesta, napisao je jo nekoliko, ali najpoznatiji je, onaj posljednji (Manifest futuristi?ke fotografije), izaao 1930. godine.
Marinetti je ubrzo stekao istomiljenike me?u koje se mogu ubrojiti slikari: Umberto Boccioni, Carlo Carr, Luigi Russolo. To su bili prvi i glavni umjetnici koji su futuristi?ke ideje prikazivali na svojim likovnim djelima. Uz futuristi?ku figurativnu umjetnost pojavila se i futuristi?ka apstraktna umjetnost.
Drugi i tre?i manifest futurista objavljen je u tako?er u ?asopisu Poesia, samo slijede?e godine, u velja?i i travnju. Manifeste je uglavnom pisao Filippo Tommaso Marinetti, a kasnije o futurizmu pisali su i mnogi talijanski slikari i kipari.
Prva futuristi?ka umjetni?ka djela, kao posljedica estetike progresa i brzine, naj?e?e imaju likovni motiv u kojemu je istaknut neki objekt ili predmet u pokretu. Tako su nastali prizori aviona, vlakova, uurbanost svakodnevnoga ivota, etnje kroz prirodu, plesa?ice... Boje su im naglaene, nisu zagasite, a potezi kista/pinela su snaniji i ja?i nego kod drugih pravaca. Naglaene su komplementarne boje, isti?u se geometrijski oblik predmeta. Kao i kubisti, pokuavaju lomiti slikarsku povrinu na pojedine dijelove, od kojih svaki dio ima svoju posebnu prostornu i vremensku perspektivu. U elji da slikarskim materijalom prikau glazbene zvukove pojedinih predmeta, neki su futuristi od figurativne umjetnosti preli na apstraktnu umjetnost.
Kod futuristi?kih arhitekata, grad je kao simbol dinamike i modernosti. A arhitekti su prvi pozvani da projektiraju grad budu?nosti. Zato su osu?ivali klasi?nu arhitekturu, kao stati?nu arhitekturu, a hvalili idealni grad pun prometa i pokreta. Futuristi?ka utopija traila je da grad bude trajno gradilite.
Uz likovni (slikarski) doprinos, futuristi su u knjievnosti zastupali ideju slobode rije?i - parole in libert, koju je Marinetti izloio u tri manifesta. Tako u prvom manifestu - Tehni?ki manifest futuristi?ke knjievnosti, iz 1912., trai se unititi sintaksa, da se glagol koristiti u infinitivu, da se ukinu prilozi, ukine interpunkcija, ukinu pridjeve, kako bi gola imenica zadrala svoju bitnu boju, bez nijansi.
Danas postoje dva razli?ita miljenja o futurizmu: prema prvom to je ?isto umjetni?ki pokret, a prema drugom miljenju to je samo premisa faizma. Ni jedno ni drugo nije ?isti futurizam. Futurizam je u svom za?etku bio vrtlog razli?itih ideja i osje?aja u kojemu elja za obnovom nije bila ni ?isto plasti?na ni ?isto reakcionarska. Osim nacionalista, mnogi futuristi dolazili su iz redova anarhista, anarhosindikalista, a kasnije i iz redova komunista.
Futurizam je izgubio svoj kulturni utjecaj me?u mladim umjetnicima kada su njegovi ?lanovi, 1915., hvalili talijanski ulazak u rat i uzeli oruje u ruke. Ideologija veli?anja rata, kao i njegova mogu?nost oslobo?enja od tradicionalizma, pretvorila se u agresivni nacionalizam, koji je doveo do povezivanja futurizam i faizma. ?udno, ali u Italiji se dogodilo da je lijevo orijentirani kulturni pokret ubrzo prihvatio desno orijentiranu politi?ku opciju nacionalizma i faizma.
U futuristi?kim manifestima, osobito onim politi?kim, mnogo je rije?i protiv tradicije talijanskog preporoda, mnogo rije?i protiv klerikalizma, mnogo rije?i protiv tradicije, tako da su ?ak traili da papa ode iz Italije. Agresivni futuristi?ki duh dosegao je vrhunac koncem 1912. kada su se Soffici i Papini, naputaju?i Prezzolinijev La voce pridruili futuristima osnivaju?i ?asopis Lacerba. Papini je u Teatro Constanzi u Rimu pro?itao svoju Raspravu o Rimu kojom je hukao na rasulo: Rim je najve?i simbol onog povijesnog, knjievnog i politi?kog pasatizma (prolosti) koji je uvijek izopa?avao izvorni ivot Italije. Sli?ne manifestacije odravale su se i po drugim gradovima diljem Italije. Tako je futurizam zaao u politi?ke vode koje su bile eljne mo?i i vlasti.
A Marinettijev nacionalizam otvoreno je izraen ve? u prvom manifestu: elimo slaviti rat - jedinu higijenu svijeta - militarizam, rodoljublje... Zato je Marinetti i njegove pristae pozdravile izbijanje libijskog rata 1911. kada je Italija napala Libiju. To je za futuriste bio: veliki futuristi?ki trenutak. Uskoro ?e nacionalisti?ki val pokrenuti ne samo futuriste i njegove pristae nego i socijalreformatore, idealiste...i druge. Rijetki, koji su dizali glas protiv rata, nisu se ni ?uli. Za Italiju ulazak u rat bio je lirski doga?aja, kako ga je nazvao D'Anunzio. Uskoro se u Africi pokazalo da rat nije lirski doga?aj, ve? nesmiljena zbilja. Sada je trebalo na brzinu rijeiti mnogo nakupljenih problema. U toj klimi faisti?ka demagogija bila je najuspjenija.
Kada je faizam osvojio vlast i poto je postao vladaju?om partijom, vie nije osje?ao potrebu ni saveznitvo futurista. Faisti su se pozabavili da okon?aju poratnu krizu i nacionalnoj obnovi "nove drave ro?enoj u pohodu na Rim", kako su govorili, dadu "povijesni temelj". Futuristi?ka ideja pomalo se po?ela raspadati i mnogi umjetnici naputaju futuristi?ki pravac, kao to su Carr i De Chirico. Marinetti se tako?er povukao. Mussolini ga je umirovio u?inivi ga talijanskim akademikom. Tako je reim po?eo smatrati futurizam, kojemu ipak mnogo duguje, nekom vrstom relikvije koju jo samo treba potovati bez drugih obveza.
Ipak se moe re?i, uza sve negativnosti, da je talijanski futurizam bio polemi?ki pokret u odre?enom povijesnom trenutku, skup ideja unutar kojih su se, premda ne uvijek jasno, izraavali neki stvarni zahtjevi novog vremena, potreba da se bude moderan, potreba da se otkrije istina ivota preobraena tehni?kim iznaa?em, elja da se prona?e izlaz prikladan vremenu industrijske revolucije. Bitna greka futurista bila je u tome, to nisu razmiljao o sudbini ?ovjeka u zup?aniku tog mehani?kog doba. Ipak, i s prevagom grubog pozitivisti?kog tehnicizma, u svojoj poetici futurizam je bio ispravna slutnja jedne umjetnosti koja je izila iz uskih i neprikladnih granica 19. stolje?a.


Apstraktni ekspresionizam u Europi

Da bismo odgonetali u ?emu je tajna apstraktnoga slikarstva, izraenoga na ekspresionisti?ki na?in, koji se u Europi pojavio po?etkom 20. stolje?a, najprije spomenimo da se svako likovno djelo sastoji od likovnoga motiva i likovne forme.
Likovni motiv (tema ili sadraj) jest ono to je likovni umjetnik (slikar, kipar, arhitekt) prikazao na likovnom djelu (slika, kip, zgrada). Prema motivu, likovno djelo (slika, kip, zgrada) moe biti prikazano ili figurativno ili apstraktno. Figurativna umjetnost je ona umjetnost koja ima motiv vidljive stvarnosti - vizualne realnosti - figuru koja se moe prepoznati. Apstraktna umjetnost (lat. abstrahere = odstraniti) je nefigurativna umjetnost, umjetnost u kojoj nije prepoznatljiva figura (lik) nego je izraena od ?istih elemenata likovne kompozicije.
Ipak, spomenimo i to da je likovni motiv neto to je nelikovno u likovnom djelu. Vanije od likovnoga motiva jest likovna forma. Likovna forma jest na?in kako je umjetnik izrazio/prikazao likovni motiv na svom umjetni?kom djelu (slika, kip, zgrada).
Poznavanju ove pojmove, neki su umjetnici po?etkom 20. stolje?a, pokuali apstraktnom motivu, to jest nefigurativnoj umjetnosti, udahnuti novu likovnu formu. I tako je nastalo ekspresionisti?ko apstraktno slikarstvo u Europi po?etkom 20. stolje?a.




Drugo vremensko razdoblje europskoga slikarstva 20. stolje?a od 1919. do 1938.

Drugo vremensko razdoblje, od 1919. do 1938., obiljeeno je stvaranjem kulturnoga europskog ujedinjenja koje je uniteno po?etkom Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje izme?u dva svjetska rata spadaju umjetni?ki pravci kao to je dadaizam, nadrealizam...

Dadaizam
vicarska je vrijeme I. svjetskoga rata kao slobodna zona postala uto?ite mnogobrojnih neobi?nih osoba. Bilo je tu vojnih bjegunaca, politi?kih emigranata, prognanika, sumnjivih tajnih agenata, preprodava?a. No bilo je i likovnih umjetnika, pisaca i pjesnika. Tristan Tzara bio je iznena?en kada je njegovoj domovini Rumunjskoj objavljen rat. Mnogi istomiljenici sakupljali su se u Cabaretu Voltaire, u Spielgasse broj 1. U blizini cabareta, u istoj ulici, na broju 16, stanovao je Lenjin. Zato su mnogi intelektualci pozdravili oktobarske doga?aje misle?i da je s tim zadan posljednji udarac europskom ratovanju.
Iz duhovnog stanja mladih umjetnika u vicarskoj, koji su se za vrijeme Prvog svjetskog rata nalazili u nekoj izolaciji, i intelektualne razine knjievnosti, rodio se u Zrichu 1916. novi umjetni?ki pravac koji je nazvan dadaizam. Rat je morao zavriti, ali su se zadnje godine rata oduile, ?inilo se da ratu nikada ne?e do?i kraj. Umjetnici su bili protiv rata. Znali su da se rat ne moe uguiti samo ako mu se is?upa korijenje. S ratom su pale sve dosadanje vrijednosti moderne civilizacije. Kao reakcija na razo?aranje koje je rat sa sobom donio, nastao je novi pravac u umjetnosti.
Manifest dadaista napisao je 1918. godine Tristan Tzara i objavio ga iste godine u tre?em broju ?asopisa "Dada". Drugi manifest dadaista iz 1920. tako?er je napisao Tzara pod nazivom: Manifest o slaboj i gorkoj ljubavi. Da se razumije kako je nastao dadaizam - izjavio je Tristian Tzara - valja zamisliti s jedne strane duhovno stanje grupe mladih koji su se nalazili u nekoj vrsti zatvora, kakav je bila vicarska za vrijeme rata, i s druge strane intelektualnu razinu umjetnosti i knjievnosti u to doba.
U jednoj je prigodi, nekoliko desetlje?a kasnije, izjavio je Tristan Tzara: "Da bi se razumjelo kako je nastao dadaizam, valja zamisliti s jedne strane duhovno stanje skupine mladih ljudi koji su se nalazili u nekoj vrsti zatvora, kakav je bila vicarska u vrijeme Prvoga svjetskoga rata, i s druge strane intelektualnu razinu umjetnosti i knjievnosti u to doba. Dakako, ratu je morao do?i kraj, a poslije smo vidjeli i druge. Sve to zbivalo se u poluzaboravu koji se po navici naziva povije?u. No, oko 1916. i 1917. ?inilo se da rat nikada ne?e zavriti.
To je bio razlog za dadaisti?ku pobunu, zagovaranje apsurda, promidbu nihilizma, odbacivanje svih tradicionalnih vrijednosti. Tristan Tzara je obrazlagao potrebu osnivanja jednog takvog pokreta rije?ima: "Dada je nastala iz moralne potrebe, iz neutaive elje da se postigne apsolutni moral, iz dubokog osje?aja da bi ?ovjek, koji je u sreditu svih tvorevina duha, morao potvrditi svoju nadmo? nad osiromaenim spoznajama o ljudskoj bitnosti, nad mrtvim stvarima i loe ste?enim dobrima. Dada je nastala iz pobune koja je u to doba bila zajedni?ka svim mladima, iz pobune koja je od pojedinaca traila posvemanje prihva?anje potreba svoje prirode, bez obzira na povijest, na logiku...
U likovnim umjetnostima dadaizam je nastao kao odgovor umjetnika na tragi?ne ivotne okolnosti, prije svega na strahote I. svjetskoga rata. Odbacivali su svaki realizam u umjetnosti, bili su anarhisti?ki i nihilisti?ki orijentirani prema svim dosadanjim kulturnim vrijednostima. Oni su, u stvarnosti, bili pobornici negacije umjetnosti i pokuali stvoriti anti-umjetnost, i zato su ismijavali umjetnike, pa i sebe same, kao i umjetni?ku i kulturnu ulogu u drutvu.
U besmislenom i destruktivnom drutvu, kako su govorili, dadaisti su pokuali svojim likovnim djelima pokazati kako je besmisleno i suludo unitavanje ljudskoga ivota. I jasno, u elji da ukau na probleme u drutvu, osobito preko neumjetni?kih likovnih predmeta, izazvali su suprotan u?inak, pa su, uglavnom, izazvali bijes i ljutnju kod gledatelja, a od politi?ara su bili proganjani.
to se samog imena ti?e, Hans Arp, dadaist, napisao je u jednom broju ?asopisa "Dada" iz 1921. godine: Izjavljujem da je rije? "Dada" izmislio Tristan Tzara 8. velja?e 1916. u est sati poslije podne. Bio sam prisutan sa svojih dvanaestero djece u trenutku kada je Tzara prvi put izgovorio tu rije? koja je u svima nama pobudila iskreno oduevljenje. To se zbilo u Zrichu u Caf Terasse, dok sam lijevoj nozdrvi prinosio brioche. Uvjeren sam da ta rije? nema nikave vanosti... Ono to je nama zna?ajno, to je da dadaisti?ki duh i mi smo svi bili dadaisti prije pojave "Dade".
Ipak Tristan Tzara dodaje: U Larousseovu rje?niku slu?ajno sam naiao na rije?: Dada... Ako netko to smatra beskorisnim, ako netko ne?e gubiti vrijeme zbog rije?i koja nita ne zna?i... Prva misao koja se vrti u ovim glavama bakterioloke je naravi; valja utvrditi njezino etimoloko, povijesno ili barem psiholoko podrijetlo. Iz novina saznajemo da crnci iz plemena Kru nazivaju rep svete krave: dada. U nekom kraju Italije za kocku i majku se kae: dada. Drveni konj, konjkinja, dvostruka potvrdna ?estica u slavenskim jezicima, opet dada...
Na kraju, pravo tuma?enje rije?i, kako kae Tzara, jest da je dadaizam samo simbol pobune i negacije (dada ne zna?i nita). Dadaizam se rodio iz potrebe za neovisno?u, iz nepovjerenja prema zajednitvu. Oni koji su s nama (kae Tzara u manifestu) neka zadre svoju slobodu; mi ne priznajemo nikakve teorije. Tako je napisao i u prvom manifestu:
Manifest Dade 1918. Magi?nost jedne rije?i - DADA - to je novinare - dovela pred vrata nepredvi?enog svijeta, za nas nema nikakve vanosti.

Dadaisti?ka teorija
Ipak je zriki dadaizam, za razliku od drugih gradova, osobito po njema?koj gdje se borio protiv mitova pozitivisti?kog razuma, ostao u okvirima intelektualne negacije. Me?utim, u dadaizmu je pobuna bila dovedena do krajnjih posljedica, to jest do apsolutne negacije razuma. Drugim rije?ima, psiholoki i metafizi?ki iracionalizam iz kojega izvire ekspresionizam u dadaizmu postaje osovinom nihilizma bez ikakve usporedbe. Ekspresionizam je jo uvijek vjerovao u umjetnost, za dadaizam taj pojam ne postoji. Dakle, dadaisti?ka negacije djeluje ne samo protiv drutva koje je ve? osu?ivao i ekspresionizam, ve? i protiv svega to se u bilo kojem pogledu odnosi na tradiciju i obi?aje tog drutva. A umjetnost je ipak proizvod tog i takvog drutva. I kao takvu valja je negirati.
Dadaizam je, dakle, antiumjetni?ki, antiknjievni, antipjesni?ki pokret, jer mi je cilj, sli?no kao i kod ekspresionista, do potpunosti i radikalno unititi vje?nu ljepotu, vje?na na?ela, zakonitosti logike, ?isto?u apstraktnih pojmova, svaku univerzalnost. Oni su za nesputanu osobnu slobodu, za spontanost. Oni su za "ne" gdje drugi kau "da" i gdje drugi kau "ne" oni su "za". Oni su za anarhiju umjesto reda, za nesavrenost a protiv su savrenosti. Stoga su u svojoj negativisti?koj strogo?i tako?er i protiv modernizma, to jest protiv drugih umjetni?kih stilova kao ekspresionizam, kubizam, futurizam, apstraktizam. Nikakvog robovanje ne smije biti. ?ak niti robovanje dade dadi. Da bi dada ivjela ona mora u svakom trenutku unitavati dadu.
Stoga dadaizam nije toliko umjetni?ko-knjievni pravac koliko je posebno duhovno raspoloenje, krajnji ?in antidogmatizma koji se u svojoj borbi slui svim mogu?im sredstvima. Dadaiste vie zanima gesta nego djelo. Gesta moe biti izvren na bilo koji na?in, preko politike, likovnog izraaja, umjetnikova na?ina rada. Vano je samo jedno: gesta uvijek mora biti izazov zdravom razumu, moralu, pravilima, zakonima. Stoga je skandal prvo sredstvo dadaisti?kog izraaja.
S tog gledita, dadaizam prelazi granice zna?enja jednostavnog pokreta i postaje vie na?in - stil ivljenja umjetnika. Dadaizam je htio da se umjetnost pretvori u akciju, pokuaj je to da se spoji pukotina koja je nastala izme?u umjetnosti i svakodnevnice ivljenja.
Dadaizam je dobivao pristae osobito kod intelektualaca neumjetnika i od umjetnika koji su se odlu?no sluili perom, poput Arpa, Baargelda, Van Doesburga, Hausmanna, Schwittersa. Budu?i da su na polju umjetnosti ve? bili utvr?eni moderni pravci dvadesetog stolje?a, dadaizam je doao kao antifuturisti?ki, antiapstraktni, protivnik svim novim izumima. Ono to se naziva "dadaisti?ka umjetnost" nije neto posve odre?eno, jasno izloeno, ve? pod taj izraz dolazi sadraj svih umjetni?kih ostvarenja (slikarstvo, poezija, knjievnost, glazba). Iako upotrebljava sredstva dosadanjih umjetni?kih pravaca, dadaisti?ki proces stvaranja, ukoliko se uop?e radi o "stvaranju", posve je druga?iji. "Stvaranju" dadaisti?kog djela ne prethodi nikakva ideja vodilja, traenje forme ili na?ina. ak ni motiv, tema ili sadraj umjetni?kog djela koji je zanimao druge umjetni?ke stilove, njih ne zanima. Stoga oni kau da ne "stvaraju" svoja "djela", ve? samo proizvode predmete.

Dadaisti?ko nadahnu?e
Problem umjetni?kog "stvaranja" i "proizvodnje" dadaista najbolje je izrazio Tristan Tzara u Manifestu o slaboj i gorkoj ljubavi (iz 1920. godine), kada je dao primjer kako nastaje dadaisti?ka poezija:
Uzmite novine. Uzmite kare. Odaberite u novinama ?lanak koji je duga?ak koliko je duga?ka pjesma koju elite napisati. Izreite ?lanak. Potom paljivo izreite svaku pojedinu rije? i sve rije?i stavite u vre?icu. Njeno protresite. Izvla?ite rije? po rije?, raspore?uju?i ih redom kako ih izvla?ite. Paljivo ih prepiite. Pjesma ?e biti nalik na vas. I tako ste postali pisac neizmjerno originalan i obdaren o?aravaju?im senzibilitetom, premda naravno, nerazumljivim za obi?ni svijet.
Tako bi izgledao vrhunac dadaisti?ke pobune. Mnoga dadaisti?ka "djela" bila su "proizvedena" metodom "pjesme iz vre?ice".
Dadaisti?ke ideje brzo su prele granice vicarske. U Americi su je zastupali Marcel Duchamp, Picabija, Man Ray i Cravan. Oni ?e u New Yorku "izraditi" mnoga dadaisti?ka "djela". Najzanimljiviji dadaisti?ki likovni rezultati ipak su "izra?eni" u Njema?koj, osobito berlinska (okupljena oko Hueslenbecka) i klnska grupa (okupljena oko Max Ernsta). Kad je Tristan Tzara, pred kraj 1919., stigao u Pariz, odmah je naao i u Fracuskoj pristae dadaizma. Pariku grupa dadaista sa?injavali su: Picabija, Aragon, Eluard, Soupault i Andr Breton.
Dadaizam je teio prema ruenju i unitenju starih na?ela i zakonistosti logike, ismijavao je vje?nu ljepotu.Tako su dadaisti, slijede?i svoju teoriju, jednostavno i doslovce prenijeli nauku besmisla iz stvarnosti u likovnu umjetnost. Tako je npr. Francisco Picabia slikao tehni?ke nacrte za strojeve koji su u stvarnosti izgledali besmisleni. Predvodnik dadaizma Marcel Duchamp izlagao je odba?ene predmete i predstavljao ih kao umjetni?ka djela (kao to je njegova Fontana Pisoar).
Dadaisti su bili i otri kriti?ari kapitalisti?kog drutva. Osobito se u Njema?koj isticao Georg Grosz koji je smatrao da se amoralno, nepoteno i nasilno u drutvu treba kritizirati likovno runim djelima i nakaznim karikaturama. Zato je u svojim djelima preao na politi?ku i socijalnu karikaturu u satiri?kim ?asopisima. Njegov likovni izraz je nemilosrdna kritika njema?kog militarizma i burujske klase.
Kako bi doveli do neizvjesnosti i svoje kriti?are i protivnike, dadaisti su se sluili apsurdima i paradoksima i prema sebi samima, pa su govorili da je svaki istinski dadaist protiv dade.
Iako shva?en kao nekonstruktivna umjetni?ka pojava, ipak je dadaizam otvorio novu mogu?nost u europskoj umjetnosti u podru?ju mate koja ?e se o?itovati u nadrealizmu.
Budu?i da je dadaizam bio neobi?an pokret, neto to se nije moglo svesti na pravu mjeru, nije ni uspio odabrati pravo mjesto na umjetni?kom polju. Stoga se dogodilo i ono to za dadaiste nije nita ni zna?ilo: dadaizam je umro jer je dada ubila dadu.
Moda je najbolju definiciju dadaizma dao sam dadaist Hans Arp: Dada je bila pobuna nevjernika protiv bezvjernika. To bi zna?ilo da je u tim "nevjernicima" bila o?ajni?ka elja da vjeruju.

Tristan Tzara kao ideolog dadaizma
Tristan Tzara (*Moinesti, 16. travnja 1986. + Pariz, 25. prosinca 1963.) rumunjski pjesnik i esejist, rodio se u obitelji rumunjskih idova. Pravo ime bilo mu je Sami Rosenstock. Kao mladi? naprednih pogleda, otiao je u francusku i u Parizu, u ?etvrti Montparnasse, postao pristaa avangardnih umjetnika. Glavno mu je djelo Sedam manifesta dadaizma, koje je obavio 1924. godine. Tako je on postao vo?a avangardnog pokreta u imenu dadaizam.
Prema jednoj teoriji, dadaizam je dobio ime po rije?i dada to je zapravo rije? da, da na rumunjskome jeziku. No, prema drugom izvoru, Tristan je izabrao rije? dada iz francusko-njema?kog rje?nika. Tamo rije? dada ozna?ava dje?ju igra?ku u obliku drvenog konji?a za njihanje.
Tristan Tzara je kasnije postao lirski pjesnik, pristupa?an ljudima. Objavio je nekoliko zbirki, kao to se Otprilike ?ovjek i Govoriti sam.
Umoran od nihilizma, preao je u francusku komunisti?ku partiju. Na po?etku II. svjetskoga rata pridruio se francuskom Pokretu otpora. Komunisti?ku partiju napustio je 1956. godine (protestiraju?i tako protiv guenja Ma?arske revolucije). Umro je na Boi? 1963. i pokopan je na groblju Montparnasse u Parizu.

Marcel Duchamp i Fontana
Marcel Duchamp (Marsel Duamp) ro?en u Francuskoj u malom mjestu Blainville kod Rouena, 28. srpnja 1887. a umro u Neuilly, 2. listopada 1968., francuski je slikar, koji je u po?etku bio pristaa kubizma i futurizma, a od 1916. glavni zagovornik dadaizma u Americi. Istraivao je nove i razli?ite slikarske i kiparske tehnike i svoje prve radove izlae u na?inu ready-made (serijske proizvodnje). Godine 1919. pridruuje se nadrealistima u Parizu.
Fontana Marcela Duchampa (Marsel Duamp) doivjela je neobi?nu sudbinu. Istinita pri?a kae da je Duchamp kupio pisoar po?etkom travnja 1917. godine. Toga je dana su se sastala tri prijatelja: ameri?ki slikar Joseph Stella, bogati kolekcionar Walter Arensberg i francuski slikar Marcel Duchamp. Nakon zajedni?koga ru?ka, Duchamp se uputio u prodavaonicu vodoinstalaterske opreme JL Mott Ironworks na Petoj aveniji u New Yorku i ondje je kupio Bedfordshire, model porculanskog pisoara. Predmet je donio u svoj studio, zaokrenuo ga je za 90 stupnjeva i potpisao ga s 'R. MUTT 1917', naslovivi ga 'Fontana'. Neobi?ni potpis umjetnika na pisoaru zna?io je dovesti u neizvjesnu poziciju sve dotadanje konvencionalne ideje o umjetnosti.
Razlog zato je Duchamp kupio pisoar i njegovu prakti?nu svrhu promijenio u umjetni?ko djelo bila je izloba Drutva nezavisnih umjetnika (Society of Independent Artists), koja je nastala prema Parikom salonu (Parisian Salon des Indpendants). Za izlobu su se primali radovi svih umjetnika koji su podmirili ?lanarinu od jednog dolara te pet dolara godinje pristojbe.
Duchamp se, kao slavni strani umjetnik, nalazio u odboru Drutva koje je zaprimalo radove i to je iskoristio da izvede svoju ideju. Predo?io je odboru Fontanu uz iznos od est dolara za nepostoje?eg umjetnika R. Mutta s izmiljenom adresom iz Philadelphije. Novinari toga doba pisali su o Fontani kao napravi za kupaonicu - pisoar je bio potpisan i datiran, no izazvao je estoke rasprave je li umjetni?ko djelo i, ako nije, zato je izloen.
George Bellows, slikar konzervativnog uvjerenja, tako?er ?lan uprave Drutva nezavisnih umjetnika, prema iskazu mlade umjetnice Beatrice Wood, koja je bila zaljubljena u Duchampa, revoltirano je primijetio: Ako ?ovjek na izlobu poalje konjsko govno zalijepljeno za platno, mi to moramo prihvatiti? Odgovor na pitanje dao mu je Walter Arensberg, Ducaphov prijatelj, kazavi: Bojim se da moramo. Naposljetku je uprava izglasala da ne?e izloiti Fontanu, te je pisoar sklonjen izvan vidokruga izlobenog prostora.
Duchamp je ubrzo nakon doga?aja angairao Alfreda Stieglitzda, ?uvenog ameri?kog fotografa, da Fontanu fotografira. Njegova je fotografija jedini preostali zapis originala. Publicirana je u svibnju 1917. godine uz anonimni manifest u avangardnom ?asopisu The Blind Man.
Uz fotografiju, u manifestu je stajala tvrdnja koja je postala nepobitna mnogo kasnije u promiljanju moderne umjetnosti: Je li gospodin Mutt izradio 'Fontanu' vlastitim rukama ili ne - nije vano. On ju je odabrao. Uzeo je svakodnevni predmet, primijenio ga je na na?in da je njegova korisna funkcija nestala te je pod novim imenom i novom to?kom gledita kreirao novu misao za taj objekt.
Ta publikacija i inicijalni skandal oko izlobe Drutva nezavisnih umjetnika proslavili su Fontanu.
A to se dogodilo s originalom? Najuvjerljivija pretpostavka je, prema Calvinu Tomkinsu, autoru Duchamphove biografije, da je Fontanu Stieglitz izbacio kao sme?e ubrzo nakon fotografiranja. Takva je, naime, bila zajedni?ka sudbina mnogih Duchampovih ranih ready-madeova.
Ipak, govrilo se da sve naknadne verzije Duchampove Fontane, uklju?uju?i i primjerak izloen u Tate Modern u Londonu (2008.), nisu rady madeovi (artikli serijske proizvodnje), ve? paljivo ru?no izra?ene replike pisoara marke Bedfordshire.
Na izlobi pod nazivom: Duchamp, Man Ray, Picabia - trenutak koji je umjetnost promijenio zauvijek, (Duchamp, Man Ray, Picabia - The moment art changed for ever), uprili?ena u Tateu, koja je otvorena 21. velja?e 2008. u galeriji moderne umjetnosti Tate Modern u Londonu, izloena je i Duchampova Fontana. Zapravo, radi se o replici Fontane, budu?i da je original toga slavljenog predmeta vidjelo samo nekoliko ljudi, da nije bio nikada javno izloen te da je nestao ubrzo nakon svog preimenovanja u umjetni?ko djelo, 1917. godine
Umjetni?ka elita prve polovice dvadesetog stolje?a, Marcel Duchamp (1887. 1968.), Man Ray (1890. 1976.) i Francis Picabia (1879. - 1953.), ostavila je trajan utjecaj na suvremenu umjetnost. Man Ray je bio pionir u avangardnoj fotografiji i filmu, Picabijini slikarski motivi potkopavali su umjetni?ke ustaljenosti, dok je Duchamp izmislio koncept ready-madea prezentiraju?i svakodnevne predmete kao umjetni?ke radove.
Iako su trojica umjetnika Duchamp, Man Ray i Picabia, slijedili svaki svoj put u stvaralatvu te su i geografski bili udaljeni, izloba 'Duchamp, Man Ray, Picabia - trenutak koji je umjetnost promijenio zauvijek' (Duchamp, Man Ray, Picabia - The moment art changed for ever), uprili?ena u Tateu, prikazuje njihove afinitete i paralele, otkrivaju?i njihov zajedni?ki pristup preispitivanja biti umjetnosti.
U ovom ludom svijetu gdje djeca nastaju u laboratoriju, a ljudi pla?aju da bi pili vodu u restoranima, ?injenica da je jedan porculanski pisoar izabran za najutjecajnije djelo 20. stolje?a i nije tako ?udna. Bijeli porculanski pisoar nazvan Fontana, jedan od prvih primjeraka konceptualizma, okirao je nespremni svijet kad ga je Marcel Duchamp postavio na izlobi 1917. godine i objavio da je to 'umjetnost zato jer on kae tako'.
Prilikom objavljivanja rezultata, ?ak je i stru?njak unajmljen da bi objasnio rezultate izbora izjavio da je 'malo okiran', ne zato to Fontana ne zavre?uje prvo mjesto, nego zato to je Duchamp 'pobijedio' Matissea i Picassa. Izbor za dodjelu Turnerove nagrade, prema pisanju britanskog tiska, objanjava odvratno puno o dananjoj umjetnosti. Sudionici izbora nisu bili obi?ni ljudi, nego 500 najvanijih ljudi britanskog umjetni?kog svijeta: umjetnici, galeristi, kriti?ari i kustosi.
Fontana koju je Duchamp potpisao s R. Mutt, kao najutjecajnije djelo izabralo je 64 posto svih onih koji su sudjelovali u izboru, oprala je tako pod s Gospo?icama iz Avignona (drugo mjesto, 42 posto), ishoditem kubizma i djelom koje se 'neko?' smatralo prvim velikim remek-djelom suvremene umjetnosti. Zanimljivo je da nijedan umjetnik nije glasao za Matisseov Crveni studio, koji je zauzeo peto mjesto. Prije deset godina pobijedili bi Picasso ili Matisse. Oni su bili dva kralja suvremene umjetnosti, ali, izgleda, da vie nisu, rekao je Simon Wilson, bivi kustos Tate Galerije, unajmljen kako bi za javnost dekonstruirao rezultate Tatea i Gordon's Gina, sponzora Turnerove nagrade: Rezultat je donekle okantan, ali ja nisam iznena?en. Duchamp je sve to je ta generacija umjetnika bila. Radi se o tome to su oni smatrali umjetno?u, kao i o tome ?emu se u dananje vrijeme dodjeljuje Turnerova nagrada.
Duchamp, sin odvjetnika iz Normandije, bio je enfant terrible svojih dana. Njegova revolucionarna ideja bila je pretvaranje svakodnevnih predmeta, s malo ili bez ikakvih intervencija, u umjetni?ko djelo. Takvi radovi postali su poznati kao ready-made.
Duchampov prvi ready-made izloak bila je lopata za snijeg iz 1915. godine. Uskoro nakon toga izazvao je zgraanje u New Yorku kad se na izlobi, koju je organiziralo Drutvo neovisnih umjetnika, pojavio dre?i pisoar pod rukom.
Kako se radilo o otvorenju izlobe, Duchampa, nakon to je platio 6 dolara za ulaznicu, nita vie nije moglo zaustaviti. Ali neki su svejedno pokuali. kao to se predsjednik drutva tom prilikom poalio kolekcionaru Walteru Arensbergu: elite re?i, ako ?ovjek poalje konjsko govno zalijepljeno za platno, da ga mi moramo prihvatiti? Arensberg je tada odgovorio: Bojim se da moramo. Primjedba je bila vie nego dalekovidna.
Simon Wilson, bivi kustos Tate Galerije, inzistira da je Fontana - imenovana tako ne samo zbog svoje mokrine, nego i kao satira na fontane koje su masovno slikali stari majstori - apsolutno zasluila pobjedu. Volim je. Ima sve: bogatu metaforu, eshatoloka je, rui drutvene norme i jako je, jako provokativna, zaklju?io je Wilson.
Pet najutjecajnijih djela 20. stolje?a, prema izboru 500 najutjecajnijih britanskih kulturnjaka:
1. Marcel Duchamp: Fontana (1917.) glasalo 64% sudionika
2. Pablo Picasso: Gospo?ice iz Avignona (1907.) 42%
3. Andy Warhol: Diptih Marilyn (1962.) 29%
4. Pablo Picasso: Guernica (1937.) 19%
5. Henri Matisse: Crveni studio (1911.) 17%
Tako je Duchampova Fontana, iz 1917., proglaena, krajem 2004., u anketi 500 umjetni?kih stru?njaka, za najvrijednije djelo likovne umjetnosti 20. stolje?a.
Iako original Duchampove Fontanene postoji (nije bio ni izloen, odnosno ba?en je na nepoznato smetlite), ipak je ideja je nagra?ena. A i ta ideja ?esto je predstavljana preko kopije Fontane kao stvarnost. Upravo ta originalna kopija ili kopirani original opet je uniten. Pierre Pinoncelli (Pjer Pinon?eli), 77. godinji francuski trgovac u mirovini, koji je, 4. sije?nja 2006., na prigodnoj dadaisti?koj izlobi u Centru Georges Pompidou u Parizu, otetio pisoar Marcela Duchampa, kiparsko djelo poznato pod nazivom Fontana (procijenjen oko 2,8 milijuna eura), morao je, kako je dosudio pariki sud, odleati tri mjeseca u zatvoru i platiti 45.000 eura otete i 14.000 eura za obnovu.

Nadrealizam
Godine 1924., nakon to se Marcel Duchamp povukao, jedna grupa njegovih prijatelja "okuala je sre?u" osnivaju?i nasljednike dadaista. Tako je nastala grupa nadrealista.
Nadrealizam je umjetni?ki pokret koji je nastao u Francuskoj, u Parizu, kao posrednik talijanskoga metafizi?koga slikarstva i vicarskoga dadaizma. Glavni predstavnik, Andr Breton, francuski pjesnik, napisao je 1924. prvi Manifest nadrealizma.
I nadrealisti su se borili protiv svih zakona i ustaljenih obi?aja. Ali umjesto politi?ke borbe, svoju snagu usmjerili su u istraivanje ljudskoga duha. Smatrali su da je ljudski duh zarobljen i potisnut u nestvarnost i uguen drutvenim i politi?kim pritiscima. Zato je Breton objavio da je nadrealizam kao "diktat misli, bez kontrole razuma, izvan svake estetske ili moralne preokupacije".
Poznato je u povijesti stvarala?koga duha da je fantazijska, iracionalna, imaginacijska umjetnost oduvijek izraavala tajnovite predjele ljudske due. Iako je europska likovna umjetnost uvijek otvarala izvore imaginacijskog na razne na?ine, tek u nadrealizmu su ove strukture ljudskog bi?a izale u prvi plan i umjetnici su se okupili u jedinstveni pokret.
Ono to dadaizam nije mogao posti?i poradi svoje prirode, pokuao je napraviti nadrealizam. Dadaizam je svoju slobodu nalazio u neprestanom poricanju, nadrealizam je toj slobodi pokuao dati temelje "nauke". To je prijelaz iz negacije u afirmaciju. Mnoge postavke dadaizma nastavljaju se u nadrealizmu, mnoge geste, mnoga destruktivna stajalita, op?i osje?aj pobune ?ak i provokativne metode, ali sve to poprima druga?ije obi?aje.
Ta "pars destruens" poprima novi oblik stoga to joj je prirodan jedan konstruktivni dio. Naime, ako se ?isti anarhizam dadaizma temeljio isklju?ivo na podrugljivoj naravi njegove polemike dostiu?i u najboljem slu?aju poimanje slobode kao neizbjeno i ivotno odbacivanje svake moralne ili drutvene konvencije, nadrealizam se javlja s prijedlogom rjeenja koje bi ?ovjeku jam?ilo pozitivno ostvarljivu slobodu. Umjesto dadaisti?kog posvemanjeg, spontanog i primitivnog odbacivanja, nadrealizam nudi eksperimentalno istraivanje oslanjaju?i se na filozofiju i psihologiju. Drugim rije?ima, ?istom anarhizmu suprostavlja spoznajni sustav.
Poloaj dadaizma bio je privremen, nastao iz mu?nine rata i nastavljen u poslijeratnom rasulu; teme su se sada djelomice izmijenile, situacija se, izgleda, zatvarala; "skandali" su sve manje uspjeno izraavali zna?enje intelektualne pobune protiv drutva. Tako se kriza sve vie poja?avala i izazivala probleme.
Svijest o tom lomu od po?etka je vrlo prisutna u nadrealizmu: lom izme?u umjetnosti i drutva, izme?u vanjskog i nutranjeg svijeta, izme?u mate i zbilje. Zbog toga se sva snaga nadrealizma usmjerila na traenje posrednika izme?u tih dviju krajnosti, to?ke u kojoj bi se one sastale i tako sprije?ile irenje krize. Upravo u tomu sastojala se prvotna bit tog pokreta. Osje?anje loma i krize nalazimo i u ekspresionizmu i u dadaizmu, no samo je u nadrealizmu traenje rjeenja preuzelo tako specifi?nu ulogu.
Stoga, osnovni problem nadrealizma ostaje pitanje slobode. I nadrealizam se poput dadaizma ne predstavlja kao knjievna ili umjetni?ka kola. Rimbaudova izreka "knjievnost je idiotizam" postaje izrekom nadrealista; ulog u igri mnogo je vaniji od vjetine slikanja ili pisanja stihova; u igri je sudbina ?ovjeka, njegova sre?a ili propast na zemlji. To je ono to nadrealizam razumije i upravo prema toj istini, bez skrivenih misli, zapo?inje svoje djelovanje.
Jo jedan novi vid nadrealizma jest njegova elja da svlada protest i pobunu kako bi postigao jasni revolucionarni poloaj.
Po nadrealistima problem slobode ima dva lica: jedno je individualno, a drugo drutvena sloboda; stoga moraju postojati i dva rjeenja, a drutvena sloboda koju valja izboriti revolucijom trebala bi biti neizbjenom pretpostavkom za potpuno oslobo?enje duha.
Nadrealizam je, kao to smo rekli, nastao 1924. u Parizu. Kao umjetni?ki pravac vu?e korijen iz dadaizma. Nadrealisti su na svojim slikama do krajnjih granica izmijeali vidljivu stvarnost i nevidljivi osje?aj. Umjetni?ko nadahnu?e trae u podsvjesnome, pa su im prizori koje oslikavaju ?esto nepovezani. Takva likovna djela izgledaju nastrana (bizarna), neobi?na i uznemiruju?a. Rado su isticali da ive zajedno s ?udovitima ljudskoga uma ili razuma.
Nadrealisti su se oslanjali na teoriju austrijskog psihijatra Sigmunda Freuda, osniva?a psihoanalize, prema kojoj ?ovjek ima dvije naravi, jednu svjesnu i budnu, a drugu podsvjesnu i potisnutu odgojem i zakonom zajednice. Budu?i da se ljudska podsvijest osloba?ala preko snova, nadrealisti su osobitu pozornost pridavali snovima i matanju.
Albert Skira, bibliofil, koji je u svojoj izdava?koj ku?i objavio 25. listopada 1931. knjigu Ovidijevih Metarmofoza (koju je na poziv Pierra Matissea, ilustrirao Pablo Picasso s 30 bakroreza), povjerio je Andru Bretoneu ure?ivanje i novog umjetni?koga ?asopisa pod nazivom: Minotaure (naslovnicu za prvi broj naslikao je Pablo Picasso), u kojemu su nadrealisti iznosili svoja stajalita.
Prvi manifest nadrealista napisao je Andr Breton. To je glavni dokument pokreta, objavljen je 1924; drugi manifest objavljen je 1930.; tre?i manifest objavljen je 1942. godine.
Od 1923. do 1935. teorijsko istraivanje Bretona i njegovih istomiljenika usmjereno je na rasvjetljavanje dvaju pitanja slobode. U manifestima (u raspravama i u pjesmama) vrlo ?esto se pozivaju na tu temeljnu postavku. Breton, kao duhovni vo?a pokreta, jasno saima i osvjetljava razli?ite momente ove pri?e sa?injene od iskustva, pokuaja, sumnji i proturje?ja.
Tom traenju prethode dva imena koja su imala presudno zna?enje za razvoj nadrealizma: Marx, kao teoreti?ar drutvene slobode, i Ferud, kao teoreti?ar individualne slobode.
Tako je nadrealizam razdijeljen u dvije due, u dui koja je batinik najnemirnijih romanti?arskih duhova i u dui koja eli prihvatiti poruku drutvene revolucije. Nadrealizam nipoto nije jedinstven, teorijski cjelovit, te niti Bretonova zada?a da ga odri, barem kao pokret, nikako nije lagana.
Te dvije due koje su polovi nadrealisti?ke dijalektike i koje su u okviru samoga nadrealizma i nadalje odraz stvarne povijesne situacije loma izme?u umjetnosti i ivota, izme?u umjetnosti i drutva, doista vrlo ?esto nagone nadrealiste na jednostrana rjeenja, bilo ?isto literarna ili ?isto politi?ka. Dodirna to?ka tih dviju dua naj?e?e ostaje u stanju duboke nostalgije ili bolne elje. elja je nadrealista da prodru u povijest, i to upravo u politiku kako bi stvorili uvjete za materijalnu i duhovnu slobodu ?ovjeka. To je jedina elja koja je kadra iznijeti kulturu iz krize. Iako se takva elja pojavila i u dadaizmu i ekspresionizmu, ipak se jedino u nadrealizmu radi o ?itavom pokretu koji upravo u svom jedinstvu osje?a potrebu da taj zahtjev teorijski uobli?i i ostvari.
Godinu dana nakon objavljivanja manifesta, u ljetu 1925., nadrealizam se odlu?no priklonio politici. Ali je ubrzo dolo do neslaganja nadrealista (koji se mahom bili ?lanovi komunisti?ke partije) i francuske komunisti?ke partije (Breton je 1933. iziao iz komunisti?ke partije). Me?utim, glavno opredjeljenje pokreta ne mijenja se ni na teorijskom ni na prakti?nom planu.
Prema manifestu, bit pitanja nadrealisti?kog automatizma (spontanosti) jest: povratiti ?ovjeku njegovu mo?. To je, prema nadrealistima, revolucija: uz drutvenu revoluciju stoji i individualna revolucija koja mora raskinuti lance jedne duge prisile to je ve? izobli?ila ljudsku narav. Toj revoluciji to djeluje u pojedincu Freud je, osobito svojim prou?avanjima psihologije sna, te op?enito istraivanjima podsvjesnog pruio nezamjenjiva oruja. Breton kae: Mata je na putu da ponovno osvoji svoja prava (Ipak je zanimljivo re?i kako je Freud, kojega su nadrealisti tovali, izjavio da ne razumije to je zapravo nadrealizam).
Ipak je teko definirati nadrealizam. Breton ga ovako definira: Nadrealizam je ?isti psihi?ki automatizam kojim se izraava stvarno djelovanje misli izraene govorom, pismom ili nekim drugim na?inom; nadrealizam je diktat misli u kojemu je odsutna svaka kontrola razuma, izvan svih estetskih ili moralnih preokupacija.
"Automatizam" je, dakle, klju?na rije? nadrealisti?ke poetike. Ve? su dadaisti doli do ne?eg sli?nog (Tzara je rekao: Misao se oblikuje u ustima.). Nadrealisti?ki automatizam (spontanost) ipak se razlikuje od dadaisti?kog (manje je psihi?ki, a vie mehani?ki.).
Nakon svega, ipak ostaje otvoreno pitanje likovnog izraavanja. Slikarstvo i kiparstvo doista ne pruaju istu mogu?nost kao knjievnost ili poezija. ?ak su neki nadrealisti (Pierre Naville, Pretom) izjavili da "nadrealisti?ko slikarstvo ne postoji". Na tu izjavu Breton je napisao posebni esej (1928.) u kojemu brani slikarstvo nadrealista. Smatra da je pogreno misliti da se tema, sadraj ili motiv mogu uzimati samo iz vanjskog svijeta. Nutrina o kojoj govori Breton svakako jest svijest o "izdaji" vidljivih stvari. Dakle, cilj nadrealisti?kog slikarstva je ruenje odnosa me?u stvarima kako bi se na taj na?in koliko god je mogu?e pridonijelo ruenju op?e krize svijesti to i jest prvotni cilj nadrealista.
Nadrealisti?ko slikarstvo ide za stvaranjem svijeta u kojemu bi ?ovjek naao "?udesno" (kraljevstvo duha u kojemu se ?ovjek osloba?a svake zabrane, svakog kompleksa, dostiu?i jedinstvenu bezuvjetnu slobodu). U tom "?udesnom" nalazi se sloboda koja je u mogu?nosti spajanja sna i zbilje ili zbilje i sna, spajanja koje ?e kona?no vratiti ljudima njihov smisao ivljenja. Kako u poeziji tako i u slikarstvu temelj nadrealisti?kog stvarala?kog djelovanja jest slika.
Ipak, ne radi se o tradicionalnoj slici kojoj je polazite da "uslika" sli?nost sa stvarima. Nadrealisti?ka slika upravo je suprotno jer se oslanja na ne-sli?nost. Stoga umjetnik nadrealist, daju?i slici ivot, kri prirodne i drutvene zakone.
Stara grupa nadrealista u odre?enom trenutku se razbila. Breton je uzalud nastojao na okupu. Dvostruka dua u pokretu nije se uspijevala stopiti u jednu. Breton nastoji da dvije due (drutvenu i individualnu) ostanu odvojene: Ta dva problema bitno su razli?ita i mi smo uvjereni da bismo se tuno razo?arali ukoliko takovima ne bi i ostali. Ima dakle razloga za reagiranje protiv svakog pokuaja njihova spajanja.
Nadrealisti?ka teorija bila je "za?injena" naukom iz psihoanalize. U nesvjesnom ("?udesnom") postoji novi svijet bez odre?enih ljudskih zakona koji nas sputavaju. Tu je ?ovjek slobodan. Upravo tu slobodu treba "slikati". Da bi se to ostvarilo, za umjetnika ne vrijede nikakvi moralni i dravni zakoni. Sve ono to smeta slobodi, protiv je nas. U elji da budu potpuno slobodni, zarobili su se u nestvarnom svijetu sku?avaju?i umjetni?ki izraaj samo na jedan uski sadraj. Ideja da se san ("?udesno") moe prenijeti neposredno iz podsvijesti na slikarsko platno, nije se moglo primijeniti u praksi. Stoga su mnoge slike nadrealista samo "slike" za psihoanaliti?are.
Neki se nadrealisti nisu slagali s naukom Bretona te su se odvojili od pokreta (prvo Aragon, kasnije i drugi).

Nadrealisti?ki umjetnici
Likovni motivi nadrealisti?kih slika povezuju nespojive oblike u stvarnom i fizi?kom svijetu. Tako su neki umjetnici oslikavali bioloki "mogu?e", ali nevi?ene i nepostoje?e oblike organi?kog svijeta, osobito oslikavaju?i beskrajna prostranstva u kojima se nalaze prizori iz podsvijesti.
Joan Mir
Moda je od svih nadrealista bio najumjereniji panjolski slikar Joan Mir, jer su njegove slike izgledale kao igra veselih boja koje su rasute po apstraktnim oblicima njegove mate.
Salvatore Dal
Najpoznatiji panjolski nadrealist, Salvatore Dal (1904. - 1989.), pokuao je svojim slikama prodrijeti u tajne ljudske podsvijesti, osobito oslikavaju?i strah, bijes, nemo?. Zato Dal nastoji to to?nije prikazati ono to je u stvarnosti ili zbilji nemogu?e, pa preko crtea iz snova, uvjerljivo prikazuje motive i radnje koje izgledaju da su stvarne i istinite. Njegove "fotografije sna" naslikane su sasvim realisti?ki i podsje?aju na naturalisti?ke prikaze prirode, iako im sadraj nije ivotna stvarnost nego vizije to je mata stvara u snovima.
Paul Klee
Tako vicarski slikar Paul Klee (1879. - 1940.) ?esto oslikava nepostoje?i prostor koji je sastavljen od mnotvo poslaganih ploha vrlo njenih boja. Na njegovim slikama vidljivo je preputanje mati koja nastaje kao spoj dje?je naivnosti i jednostavnosti s vrhunskim znanjem i majstorstvom umjetnika. Sve u svemu, jedno poeti?no i apstraktno slikarstvo u kojem umjetnik i boja ima potpunu slobodu izraaja. Kako je Klee i govorio: Umjetnost je izrazito subjektivna; ili: Umjetnost ne predstavlja ono to je vidljivo, nego stvara vidljivo.
Max Ernst
Neobi?ne prizore svojih snova oslikavao je i njema?ki nadrealist Max Ernst (1881. - 1976.), koji je od dadaizma postao jedan od istaknutijih nadrealista. U svojim slikama spajao je kola i frota (franc. frottage = trljanje) iz kojeg je dobivao posebne slikarske efekte.
Giorgio de Chirico
Giorgio de Chirico (1888. - 1978.), talijanski slikar, prete?a nadrealizma. Oslikavao je gradske dijelove i predmete osvijetljene arkom (sun?anom) bojom. Predmete je ocrtavao otrim rubovima, osobito u slikanju klasi?nih gra?evina, koje postavlja u nenastanjeni i pusti krajolik, s dugim sjenama. Emotivno, njegove slike podsje?aju na izgubljenost, otu?enost i osamljenost ?ovjeka u suvremenom drutvu. Zato mu prizori na slikama izgledao kao neki bezosje?ajni svijet, sastavljen od hladnih i nepomi?nih oblika, kao nostalgija beskona?noga. Ako je i naslikao ljude me?u zgradama ili na ulici, na njima se ne primje?uje ivost, pa izgledaju kao lutke. Na njegovim slikama, mogli bismo re?i, vrijeme je zaustavljeno, a nestvarnost i stvarnost kao da se izmjenjuju.
Marc Chagall
Marc Chagall (1887.-1985.), ruski idov, prete?a nadrealizma. U Parizu je slikao lirsku poetiku s elementima dje?je naivnosti. Zato je na njegovim slikama sve mogu?e, nema zakona tee i ne vrijede zakoni fizike, pa mu likovi izgledao kao da lebde i plove prostorom, a duh slobodno luta vremenom. Njegova boja ima slikarsku i simboli?nu funkciju, a motivi su mu vezani za selo, brak, ivotinje, biblijske prizore. Ukratko re?eno, njegova likovna djela zapravo su anti-logi?no figurativno lirsko slikarstvo iz njegovih snova.



Apstraktni ekspresionizam

Apstraktni ekspresionizam, kao to sama rije? kae, ozna?uje onu vrstu umjetnosti u kojoj se ekspresija o?ituje preko nefigurativnoga likovnog motiva. Po?etkom 20. stolje?a ova vrsta likovnoga izraaja poznata je mnogim umjetnicima, kako u Europi tako i u Americi. Tako, moemo re?i, da u apstraktni ekspresionizam ili ekspresionisti?ki apstraktizam spadaju umjetni?ke avangarde 20. stolje?a kao to su neke francuske, njema?ke, talijanske, ruske, nizozemske ili ameri?ke umjetni?ke udruge.

Ameri?ki apstraktni ekspresionizam
Apstraktni ekspresionizam je zajedni?ko ime za grupu ameri?kih umjetnika iz New Yorka koji su, izme?u dva svjetska rata, strastveno i emocionalno stvarali umjetni?ka djela, osobito slike, pomo?u debelih nanosa boje i raznoga materijala
Umjetnici su tako prikazivali svoje duhovne emocije, da je vie od svih stilova apstraktna umjetnost izazvala negodovanje kod gledatelja. Izgledalo je da se gledatelji nisu htjeli zamarati umjetni?kim pogledima na posebnost umjetni?koga izraaja. Dok su umjetnici, oslikavaju?i likovne motive, pogotovo figurativne, pokuavali oslikati bit likovnoga sadraja, svode?i ga ?esto na krajnje granice prepoznatljivosti, gledatelji su jo shva?ali umjetni?ki trud. Ali kada su preli na nerazumljivu apstrakciju, kako se govorilo, na slikanje iznutra, umjetnici su se udaljili od likovnoga motiva i njegove predmetnosti i prepoznatljivosti, kao figurativnoga motiva, i ostali su na ?istim likovnim formama, kao to su linije, boje, obrisi, kompozicije, improvizacije... Likovna djela naslikana iznutra otkrivali su umjetnikovo emocionalno duhovno stanje, ali za gledatelje nisu pokazivali nita iz stvarnoga svijeta. Ipak, apstrakcija nije neto neumjetni?ko i neprirodno iako, koji put, prikazuju besteinsko stanje umjetni?koga duha.

Europski apstraktni ekspresionizam
Apstrakcija je nefigurativna, nepredmetna umjetnost i kao umjetni?ka pojava karakteristi?na je za 20. stolje?e u kojoj je teite na ?istoj ekspresiji oblika, linija i boja, bez izravnih asocijacija na predmetni svijet.
Po?eci apstraktne umjetnosti u Europi vezani su uz ideje P. Czannea (1839-1906), koji je smatrao da prirodni oblici mogu biti svedeni na kuglu, stoac i valjak. Odlu?uju?i poticaj i teoretsku osnovu apstrakciji dao je Wasilije Kandinsky (1866-1944) svojom raspravom "O duhovnom u umjetnosti" (1912) te svojim slikarstvom od 1910. pa nadalje.
Apstrakcija se u umjetnosti pojavila oko 1910. gotovo istodobno u razli?itim dijelovima Europe pa je teko re?i koji je umjetnik prvi napravio apstraktno djelo. Ali od te godine apstrakcija ulazi u povijest suvremene umjetnosti. Kasnije, oko 1930., neki su kriti?ari htjeli izraz apstrakcija zamijeniti s izrazom: konkretizam, jer su smatrali da je svaka slika, koliko god izgledala apstraktna, sama po sebi konkretna jer ?iste apstrakcije ionako nema. ?ista apstrakcija koja se ni na koji na?in ne nadahnjuje prirodnom zbiljom, te stoga iz nje ne izvla?i niti jedan element, to jest, nije posljedica apstrahiranja, ve? je prijedlog nove zbilje, logi?ki se ne uklapa u takav naziv. Ali, uporaba rije?i apstrakcija toliko je rairena da je nema razloga ni mijenjati.
Vasilije Kandinski u Mnchenu bio je za?etnik apstrakcije, ali se njegova apstrakcija temeljila na lirskim poticajima povezanima s na?elima romanti?kog nadahnu?a shva?enog kao izljev duha. Me?utim, oko 1910. javlja se apstrakcija intelektualne naravi. To ne zna?i da ova dva razli?ita vida apstrakcije nema neto zajedni?koga. Mondrijanov misticizam je mentalne, a ne emotivne naravi kao u Kandinskog. U predstavniku intelektualnog apstraktizma - u Mondrijana susre?emo, npr, asketizam kalvinisti?kog podrijetla, koji eli nadvladati kolebljivost osje?aja. U Mondrijanovu budu?em svijetu ?ovjek ne?e biti sam po sebi nita - kako on kae - nego ?e biti tek dio cjeline i kad se oslobodi tatine svoje male i slabe individualnosti, bit ?e sretan u tom Edenu koji ?e stvoriti. Taj Eden koji on nudi nije nita drugo nego "budu?i grad" izgra?en prema pravilima neoplasticizma.
Apstraktna kretanja javljaju se gotovo istodobno u Rusiji (rejonizam, suprematizam, konstruktivizam) Nizozemskoj (De Stijl, neoplasticizam), Francuskoj (orfizam, kubizam), Italiji (futurizam), a neto kasnije, u okviru dadaizma, u vicarskoj i Njema?koj (Die Brcke, der blaue Reiter).
Nakon odlu?nog prodora apstrakcije izme?u 1910. i 1920. dolazi do njezina zastoja ali i intenzivnijega istraivanja njezinih stvarala?kih mogu?nosti u okviru Bauhausa (1919-33), moskovske kole Vhutemas (1920) i francuske grupe Abstraction-Cration (od 1931). Nakon II. svjetskoga rata apstraktizam ponovno dobiva snaniji polet. U Europi dominiraju lirska i geometrijska apstrakcija, a u americi apstraktni ekspresionizam i taizam. Vanu ulogu u promicanju apstrakcije u Europi odigrao je Salon des Ralits Nouvelles u Parizu od 1946, Hochschule fr Gestaltung u Ulmu, osnovan 1949. Bijenale u Veneciji i izloba Dokumenata u Kasselu od 1955.
U apstrakciji poslije 1945. do danas mogu?e je u svim likovnim disciplinama uo?iti dvije osnovne struje; prva je utemeljena na subjektivnoj ekspresiji (enformel, lirska apstrakcija, apstraktni ekspresionizam, taizam), a druga racionalizira ekspresiju i konstruira estetski objekt (geometrijska apstrakcija, kineti?ka umjetnost, op-art, minimalna umjetnost). Sredinom 60-ih godina u apstrakciji se javlja zanimanje za ?isto opti?ke fenomene, redefiniraju se na?ela apstraktne umjetnosti (slikarstvo "tvrdih rubova") i uvode se kineti?ki elementi u programiranu likovnu strukturu. U konceptualnoj umjetnosti od ranih 70-ih godina apstrakcija je prisutna kao postupak, ali ne i kao dominantna stilska osobina. Nakon razdoblja kojim dominiraju post-moderni retrostilovi (anakronizam, transavangarda), krajem osmoga decenija apstrakcija se ponovno uvodi u umjetni?ku praksu (neo-geo, primarno slikarstvo).
Apstraktni ekspresionizam izrazio se kao organi?ka apstrakcija i kao geometrijska apstrakcija.
Organi?ka apstrakcija
Organi?ka apstrakcija najprije se pojavila na slikama Vasilija Kandinskog oko 1910. godine. Budu?i da je volio glazbu, htio je da njegove slike izgledaju kao prave glazbene kompozicije pa ih naziva neobi?nim imenima, kao to je impresija, improvizacija ili kompozicija. Njegove su improvizacije plod njegove mate i osje?aja izraene brzim pokretima kista i boje. Zato su mu slike ne-predmetne, dakle bez lika/figure, to jest apstraktne. Kandinsky je napisao i knjigu o apstraktnom slikarstvu pod nazivom: O duhovnom u umjetnosti, Munchen 1911. godine. Nakon iskustva s organi?kom apstrakcijom, preao je na geometrijsku apstrakciju.
Geometrijska apstrakcija
Geometrijska apstrakcija iznaa?e je ruskoga slikara Kazimira Maljevi?a. Primjer mu je slika pod nazivom: Crni kvadrat na bijelom polju, iz 1913. kojim je izrazio da je kontrast glavna oznaka likovne umjetnosti. Godine 1915. objavio je manifest "Od kubizma do suprematizma" u kojem se zalae za prevlast - supremaciju ?istog osje?aja u umjetnosti. Nastoji dosegnuti savren sklad oblika i boja nepredmetnim slikama, kompozicijama crta i osnovnih geometrijskih likova, kao to je kvadrat, krunica i trokut. Prema Maljevi?u, suprematizam je najvii stupanj apstraktne likovne umjetnosti, to je pokazao na slici: Bijeli kvadrat na bijelom polju.
Za razliku od ruskih suprematista, nizozemski slikar Piet Mondrijan geometrijsku apstrakciju ne preputa osje?aju nego razumu, geometriji i matematici. Od figurativnoga i prirodnoga motiva dolazi do ?iste apstrakcije, osobito do geometrijske apstrakcije poznate pod nazivom neoplasticizam ili De Stijl, po nazivu nizozemskoga ?asopisa koji je irio njegova slikarska razmiljanja. Piet Mondrijan je svoja likovna djela slikao pomo?u tri osnovne boje (uta, crkvena i plava) koriste?i igru ravnih crta i pravokutnih ploha. Zato je postao slikar subjektivnoga ekspresionizma jer je iz nesimetri?ne ravnotee plonoga slikarstva isklju?io svaku vezu sa stvarno?u i prostorno?u.
Iz ideje geometrijske apstrakcije rodila se konstruktivna umjetnost, odnosno moderni dizajn (design), posebno me?u mladim umjetnicima u njema?koj koli Bauhaus.


Ruski apstraktni ekspresionizam
Apstraktizam se osobito proirio kao umjetni?ki pokret u Rusiji i iskazao se u vie pravca, kao to je rejonizam, suprematizam, konstruktivizam, lef.
U Rusiji su se pozitivno odrazili novi umjetni?ki pokreti koji su nastajali diljem Europe, osobito u Francuskoj. Francusko slikarstvo, od fovista do kubista, imalo je umjetnike oboavatelje. Ruski se umjetnici ipak nisu zadovoljili da samo skupljaju nova iskustva koja dolaze sa zapada, nego su htjeli neke umjetni?ke ideje stvoriti i sami. Ponajvie su se oslanjali na kubisti?ku pouku, osobito na geometrijsku apstrakciju.

Rejonizam
Rejonizam se u Rusiji pojavio 1909. Stvorili su ga Mihail Larionov i Gon?arova. ?etiri godine kasnije, 1913., Mihail Larionov objavio je Manifest rejonizma u prigodi izlobe u Moskvi. Slijede?e godine, zajedno s Gon?arovom, napustio je Rusiju da bi kao scenograf i crta? sura?ivao s baletom Djagiljeva. Me?utim, rejonizam kao pokret ugasio se iste godine.
Mi tvrdimo da duh naeg vremena - pie Larionov u Manifestu - moraju biti: hla?e, kaputi, cipele, tramvaj, autobus, zrakoplov, divni brodovi. Divne li stvari, velike li epohe kojoj nema ravne u svjetskoj povijesti! U Manifestu kae da osporava individualnosti bilo kakvu vrijednost u vezi s umjetni?kim djelom. Umjetni?ko djelo treba paljivo promatrati, uzimaju?i ga u obzir samo sa stajalita sredstava i zakona na kojima se temeljilo njegovo stvaranje. rejonizam bi, za njega, bio neovisni stil u slikarstvu ?ija se neovisnost o?ituje u zbiljskim oblicima, koji ivi i koji se razvija shodno pravilima slikarstva. Rejonizam je sinteza kubizma, futurizma i orfizma. Tvrdimo da kopije nikad nisu postojale - kae Larionov - i pozivamo da se lika na osnovi iskustva prolosti; tvrdimo da slikarstvo ne poznaje granice vremena. Rejonizam se bavi prostornim oblicima koji proizlaze iz presijecanja zraka to ih odraavaju razli?iti predmeti i oblici koje je razaznao samo umjetnik.
Rejonizam se moe definirati kao sinteza kubizma, futurizma i orfizma.

Suprematizam
Suprematizam je umjetni?ki avangardisti?ki pravac koji je nastao u Rusiji 1913. godine. Glavni osniva? suprematizma je Kazimir Maljevi? poznat po dvije (suprematisti?ke) slike: Crni kvadrat na bijelom polju i Bijeli kvadrat na bijelom polju.
Prvi manifest suprematizma objavio je Kazimir Maljevi? u Petrogradu 1915. Napisao je manifest suprematizma pod nazivom: Od kubizma do suprematizma. U svom proglasu zalae se za prevlast (supremaciju) ?istog osje?aja u umjetnosti, a na svojim slikama je pokuavao posti?i savren sklad oblika i boja apstraktnim ili slikama, crtama u osnovnim geometrijskim oblicima. Kasnije je Maljevi? razvijao svoju teoriju u raznim ?lancima, a pogotovo u sadraju pod nazivom: suprematizam ili svijet neprikazivanja. Po Maljevi?u, umjetnost prolosti i dan danas ivi ne poradi onoga to prikazuje - mitoloki prizori, juna?ki podvizi, svete slike - ve? po ne-vremenskoj snazi koja nadvladava slu?ajnost i prakti?nu svrhu tih prikaza.
Pod suprematizmom podrazumijevam - pie Maljevi? - pravlast ?istog senzibiliteta u figurativnim umjetnostima, jer pojave objektivne prirode, same po sebi, sa stajalita suprematista, liene su zna?enja; senzibilitet kao takav, u stvari, posve je neovisan o ambijentu u kojemu se pojavio. Akademski naturalizam, naturalizam impresionista, cssanizam, kubizam... u stanovitoj mjeri nisu nita drugo doli dijalekti?ke metode koje, same po sebi, ne odre?uju specifi?nu vrijednost umjetni?kog djela.
Za suprematista uvijek ?e vrijediti ono izraajno sredstvo koje omogu?uje izraz po mogu?nosti pun senzibiliteta kao takvog i koje je strano uobi?ajenoj predmetnosti. Objektivno samo po sebi bez zna?enja je za suprematiste, a prikazivanje svijesti za njih nema vrijednosti. Nasuprot tom odlu?an je senzibilitet, i umjetnost u suprematizmu dosie stvarnost bez predmeta njegovim posredstvom. Za suprematiste umjetnost ne smije biti ni u ?ijoj slubi, ni drave, ni vjere, ni ikoje politi?ke ideologije.
Suprematisti su samoinicijativno odustali od predmetnog prikazivanja da bi doprli do vrha prave nezakrabuljenosti u umjetnosti i da bi se odatle divili ivotu, kroz prizmu ?istog umjetni?kog senzibiliteta. Odustali su od prikazivanja ljudskog lica stoga to suprematisti ne gledaju i ne dodiruju: oni samo sudjeluju.
Suprematizam otvara umjetnosti nove mogu?nosti, jer odustajanjem od takozvanog "potivanja poklapanja sa svrhom" postaje mogu?e u prostor prenijeti plasti?nu percepciju reproduciranu na povrini slike. Umjetnik - slikar vie nije vezan za platno, za povrinu slike, ve? je u mogu?nosti svoje kompozicije s platna prenijeti u prostor.
Suprematizam zapravo ne zna?i nita drugo nego apsolutnu nadmo? ?iste senzibilnosti u figurativnoj umjetnosti. Zato je Maljevi? sam sebi htio napraviti "pustinju". Bio je uvjeren da u toj pustinji, u njenoj ?isto?i, kona?no moe ?uti onaj vox clamantis umjetnosti, koji je nemogu?e ?uti u zaglunom zbivanju objektivnog svijeta. On suprematizam dijeli na tri razdoblja: crno, crveno i bijelo razdoblje. Naprimjer u bijelom razdoblju slikao je bijele oblike na bijeloj podlozi.
Maljevi? je zajedno s Vladimirom Tatljinom, tvorcem konstruktivizma, u velja?i 1915. organizirao izlobu u Petrogradu. Nakon te izlobe njih dva su se razili jer se nisu slagali u na?inu slikanja.


Konstruktivizam
Konstruktivizam je umjetni?ki avangardisti?ki pokret koji je nastao 1913. u Rusiji. Glavni predstavnik i osniva? je Kazimir Maljevi?. Pokret je nastao kao zanos tehni?kim i industrijskim dostignu?ima. Umjetnost, prema njima, ne smije biti samo dekoracija, nego prakti?na i funkcionalna. Vrijednost umjetnosti je u materijalu, a ne u umjetni?kom izraaju. Tako, na primjer, za njih ku?a mora biti kao stroj za stvaranje, a ne samo prostor za stanovanje.
Slikar Naum Gabo napisao je manifest o konstruktivizmu u Moskvi u kolovozu 1920. godine. U manifestu je htio svoj esteti?ki konstruktivizam razlikovati od Tatljinova prakti?nog konstruktivizma. Tako je taj manifest razdvojio konstruktivizam u dva razli?ita pravca. produktivizam i pozitivizam.
Produktivizam
Program produktivisti?ke grupe objavljen je 1920. u prigodi izlobe koju su organizirali A. Rod?enko i Barbara Stepanova. To je manifest koji odraava Tatljinove ideje i politi?ka stajalita i koji se izravno suprostavlja "neutralizmu" u umjetnosti koji je zastupao Pevsner. U ovo se vrijeme naziv "produktivizam" upotrebljavao na isti na?in i s istim zna?enjem kao i naziv "konstruktivizam". Zada?a produktivisti?ke grupe jest - pie na po?etku manifesta - da komunisti?ki izrazi materijalisti?ki konstruktivni rad. Grupa se bavi rjeenjem tog problema oslanjaju?i se na znanstvene pretpostavke i isti?u?i nunost sinteziranja ideolokog formalnog aspekta kako bi se eksperimentalni rad usmjerio na put prakti?ne djelatnosti.
Pozitivizam
Ideoloki aspekt grupe pozitivista opisan je u tri to?ke: Kao prvo, jedini temeljni koncept je znanstveni komunizam, utemeljen na teoriji povijesnog materijalizma. Kao drugo, poznavanje eksperimentalnih procesa Savjeta navodi grupa da svoju istraivala?ku djelatnost prenese s aspektnoga na zbiljno. I kao tre?e, specifi?ni elementi djelatnosti grupe jest konstruiranje i proizvod, ideoloki, teorijski i iskustveno opravdavaju promjenu materijalnih elemenata industrijske kulture u volumenu, povrini, boji, prostoru i svjetlosti.

Lef
Zanimljivo je da su u Rusiji gotovo svi avangardni umjetnici preli na stranu revolucije. Od avangardnih umjetnika koji su najgorljivije htjeli iza?i iz individualizma i prihvatiti nove zahtjeve revolucionarne kulture bila je grupa Lef koju je organizirao Vladimir Majakovski. Lef je bio lijeva fronta umjetnosti, kako su ga zvali, oko kojega su se okupljali filmski radnici, poput Eisensteina, ili kazalini redatelji, poput Mejerholda, pisci, poput Babelja. Lef se bori protiv svega to je preivjelo - pisao je Eisenstein - slue?i se novinama, javnim predavanjima, raspravama.
Revolucionarni polet obiljeavao je sveukupni rad umjetnika iz grupe Lefa. Shvatili su da nova umjetnost ne smije presko?iti ?injenicu da je jedan veliki narod postao glavnim glumcem povijesti, drava, vlada, socijalisti?kih nacija... Vjerovali su da umjetnost vie ne smije biti ?isti eksperiment, bezrazlona igra, ve? izraz revolucionarne istine, iritelj osje?aja i ideja koje je revolucija pobudila. Umjetnici Lefa ipak su shva?ali da je takav pothvat mogu? samo ako ostanu na podru?ju moderne polemi?ke umjetnosti, ali polaze?i iz unutranjosti svoje dijalektike i razvijaju?i prave nove izraajne vrijednosti, originalne postupke, najsigurnija otkri?a i izume avangarde. Oni su bili uvjereni da je nemogu?e mlado, jako vino revolucije staviti u stare ba?ve tradicije 19. stolje?a.



Nizozemski apstraktni ekspresionizam

De Stijl
De Stijl je umjetni?ki pokret osnovan 1917. godine u Nizozemskoj. Naziva se i neoplasticizam ili nova plasti?na umjetnost. Ime/naziv dolazi od nizozemske rije?i stil. Glavni predstavnik je Piet Mondrian koji je oslikavao ?istu apstrakciju pomo?u forme i boje: forma je svedena na osnovne dijelove horizontalne i vertikalne linije, a boje su ograni?ene na osnovne boje, kao to su kromatske - uta, crvena i plava i akromatske - bijela i crna.
Mondrijan je do apstrakcije doao postupno. On postupno predmetu oduzima sve njegove raspoznatljive znakove, sve njegove osobnosti, dokle god ga ne svede na kostur, na stilizaciju, na crtu, to jest dokle god ne u?ini da i?ezne. Stoga njegova umjetnost, barem u tom razdoblju, doista zasluuje naziv "apstraktne" umjetnosti, kao one umjetnosti koja svoje rezultate trai preko neke vrste o?i?enja na kraju kojega na platnu ostaje tek neodre?ena zbilja.
Ono to je Mondrijan nazvao neoplasticizmom, pojavilo se kod njega tek oko 1917. u Larenu u Nizozemskoj, kamo se vratio iz Pariza. U Nizozemskoj je upoznao Thea van Doesburga i s njim u Leydu pokrenuo novi ?asopis pod nazivom "De Stijl" oko kojega su za kratko vrijeme okupili najbolje europske slikarske snage upu?ene u apstraktnom pravcu. Kao program grupe moemo navesti izreku koja se pojavila 1919. na po?etku Predgovora II.: Svretak prirode je ?ovjek, svretak ?ovjek je stil.
Prvi manifest objavljen je u drugom broju "De Stijla" 1918., drugi manifest ve? u tre?em broju ?asopisa (1920.), tre?i manifest u broju ?etiri (1921.). Sva tri manifesta zastupaju temeljnu ideju: individualizam u umjetnosti kao i u ivotu uzrokuje svako ruenje ili iskrivljivanje to?nosti: treba mu suprostaviti vedru jasno?u duha koja jedina moe uspostaviti ravnoteu izme?u "univerzalnog i individualnog". Druga temeljna ideja grupe jest elja da se umjetnost izjedna?i sa ivotom. Umjetnost ?e biti ivot - govorio je Mondrijan - kad prestane postojati kao umjetnost.
Apstraktno iskustvo u umjetnosti ipak je ostavilo dubok trag u suvremenoj europskoj umjetnosti, bez obzira kako se manifest ili grupa nazivali.
Piet Mondrian
Pieter Cornelis (Piet) Mondriaan (od 1912. Mondrian) ro?en u Amersfoortu, 7. oujka 1872., a umro je u New Yorku, 1. velja?e 1944., nizozemski je slikar i umjetni?ki teoreti?ar. Glavni je predstavnik umjetni?ke grupe De Stijl (stil) koju je osnovao slikar Teo van Doesburg. Godine 1892. po?eo je studij umjetnosti na akademiji u Amsterdamu. Zanimala ga je religiozna problematika, osobito teozofija (theo + sofia = boja mudrost; vrsta religiozne mistike) i rado je oslikavao misti?ne teme. Nakon toga po?eo je oblikovati plono slikarstvo koje se o?itovala u slobodnoj i nepreglednoj igri obojenih kvadratnih povrina s osnovnim kromatskim i akromatskim bojama. Godine 1917. jedan je od osniva?a (sa slikarom Teom van Doesburgom) umjetni?koga pokreta pod nazivom De Stijl.



Ameri?ki apstraktni ekspresionizam
Apstraktni ekspresionizam je pokret u ameri?kom apstraktnom slikarstvu koji je nastao 40-ih godina 20. stolje?a u New Yorku, a 50-ih godina preao i u Europu. Prvi umjetnici ameri?koga apstraktnoga ekspresionizma bili su slikari akcijskoga slikarstva.

Akcijsko slikarstvo - action painting - gestural abstraction - pittura d'azione
Apstraktni ekspresionisti zastupali su, kao i nadrealisti, spontanost (automatizam) koja se postie pomo?u gestualne aktivnosti izvan razumske kontrole i bez prethodne mislene pripreme. Njihova slika nije prikaz nekoga motiva ili sadraja nego trag razli?itih radnji, otisak ili zapis spontanoga (ne-realisti?kog automatizma) koje postaje umjetni?ko djelo. Me?u te radnje spadaju umjetnikove intervencije i automatiziranje kretnje, koje ostavljaju trag, a trag postaje likovni motiv (tema ili sadraj).
Trag spontanih radnji na slikarskom platnu mogu se u?initi na razli?ite na?ine: umjetnik svoje tijelo, ili tijelo ivoga modela, namae bojom i tako prije?e, ili se provalja, preko slikarske povrine; bojom i kistom, prolijevanjem boje iz posude, prskanjem boje pomo?u ?etke ili metle (dripping), otiskom ruku ili nogu pri ?emu nastaje slika bezli?noga sadraja i bez kompozicije. To?ka gledanja, odnosno sredite slike, ne postoji jer se izgubilo u vrtlogu gestualnih radnji u kojima je boja razlila na sve strane.
Umjetnike koji ostavljaju spontani trag na slikarskom platnu nije povezivao neki zajedni?ki manifest ili neki zajedni?ki slikarski stil, nego ideja da se stvarala?kom ?inu moe pristupiti spontano, bez ikakve razumske kontrole. Pod utjecajem nadrealista i egzistencijalne filozofije, ovi su umjetnici, otkrili novi pristup umjetnosti gdje je slikarstvo postalo zamjena za ivotne probleme.
Najpoznatiji slikar spontanoga apstraktnoga ekspresionizma jest ameri?ki akcijski slikar Jackson Pollok.

Jackson Pollock
Paul Jackson Pollock, ameri?ki slikar, ro?en je na ran?u Watkins u gradi?u Cody, na sjeverozapadu drave Wyoming, 28. sije?nja 1912., a umro je u mjestu Springs, 11. kolovoza 1956. godine. Najprije je bio ekspresionist, a kasnije prelazi na apstraktno slikarstvo. Iako je figura kao volumen (?ovjek, ivotinja, biljka, stvar) sastavni dio njegova umjetni?koga doivljaja, kada je slika, pretvara je u apstraktni i nefigurativni motiv.
Njegova djela nastala kapanjem boje po platnu (dripping) nije ostavljala ravnodunim ni gledatelje ni likovne kriti?are. Ubrzo je postao vode?i ameri?ki umjetnik akcijskoga slikarstva tako da je dobio nadimak: Jack The Dripper - Jack Kapatelj (prvi put spomenut nadimak u magazinu Time 1956. godine).
Odao se porocima, nemoralu, osobito pijanstvu, nosio je dugu kosu, stalno se prepirao s prijateljima, nije volio autoritet, zapadao je u depresiju, lije?io se na psihijatriji. Poginuo je u 44. godini ivota, u prometnoj nesre?i kada se, pijan, autom zabio u drvo. Imao je dvije suputnice u autu; jedna je ostala mrtva, dok je druga preivjela nesre?u.
Slikao je velike apstraktne kompozicije pomo?u prskanja ili prolijevanjem boje po vodoravno poloenom slikarskom platnu. Ne samo da je spontanost pokazao krue?i oko platna, nego je znao i ugaziti na platno i, stoje?i na njemu, slikati, kako bi se reklo akcijski. I tako je nastalo njegovo akcijsko slikarstvo.
Promatraju?i njegove slike, posjetitelji su se pitali: zato je Pollock pljusnuo ljudima boju u lice? Po njegovu miljenju, on je nije htio da boja bude pasivna masa s kojoj on radi to ho?e, nego je dozvolio boji da se oslobodi stege umjetnika. Rezultat njegova slikanja izraena je u ivoj povrini platna. Ipak, Pollock, kada "osloba?a" boju, ne "die ruke" od nje i ne ostavlja je slu?aju. Opet je on onaj zadnji upravitelj koji svojom energijom "kroti" sile koje su sadrane u boji. Valjda zato i upotrebljava velika platna da bi imao veliko polje za "borbu", da slika ne samo rukama nego cijelim tijelom. Njegova su slikarska djela satkana od isprepletenih i razlivenih poteza i rasprsnutih prolijevanja boje. Kao slikar, svoje umjetni?ke osje?aje spontano (ekspresivno) prenio je na platno stvaraju?i apstraktnu sliku (bez prepoznatljivoga motiva), bez to?ke gledita (bez sredita), bez po?etka i kraja. Naslikano likovno djelo zapravo je spontani trag umjetnikova putovanja kroz prostor i vrijeme.
Njegove slike predstavljaju rasprsnutost, umrljanost, isprepletenost, diskontinuiranost, razlivenost poteza koji vjerno odraavaju putanje umjetnikova tijela u stvarnom prostoru. Slikar svoje osje?aje ekspresivno prenosi jasnim potezima tragova stvaraju?i apstraktnu sliku bez ikakve kompozicije ili perspektive. Njegova slikarska tehnika obojenih tragova rijetko je koga ostavila ravnodunim.
Tako je njegova slika No 5, veli?ine 200 x100 cm, prodana za 140,7 milijuna dolara, to je najve?a cijena ikada pla?ena za jednu sliku na me?unarodnoj aukciji. Sliku 'No 5' prodao je ameri?ki medijski magnat David Geffen meksi?kom gospodarstveniku Davidu Martinezu.

Europski akcionisti
Apstraktni ekspresionizam u stilu akcionisti?koga umjetni?kog spontanizma brzo je stekao pristae me?u europskim umjetnicima, kao to su ?lanovi umjetni?ke udruge COBRA.

COBRA
Slikari spontai bili su i ?lanovi umjetni?ke udruge COBRA (ime nastalo od po?etnih slova gradova iz kojih su doli umjetnici: Copenhagen, Bruxelles, Amsterdam). Bili su to: Danac Asger Jorn iz Copenhagena, Belgijanci Pierre Aleschinsky i Guillaume Corneille iz Amsterdama i Nizozemac Karel Appel iz Bruxellesa. Glavne zna?ajke ove grupe: brzi potezi kista, krivudave linije, jaki kolorizam. Osnovna su likovna obiljeja grupe siloviti potezi kistom, iskrivljeni oblici i naglaeno jak kolorit, dok su izbor tema i kromatski registri manje sumorni u odnosu na ekspresionisti?ke.

Asger Jorn
Danski slikar Asger Jorn (Asger Oluf Jrgensen) ro?en u mjestu Vejrum, 3. oujka 1914. a umro 1. svibnja 1973. godine. Zavrio je likovnu akademiju u Parizu. Bio je jedan od utemeljitelja grupe COBRA.
Pierre Aleschinsky
Belgijski umjetnik Pierre Aleschinsky ro?en je u Bruxellesu, 19. listopada 1927. godine. U?io je slikarstvo u Bruxelleseu. Najprije se bavio oslikavanjem knjiga i tiskarstvom, a ponekad je slikao prema post-kubisti?kom na?inu. Godine 1948. postao je ?lan grupe COBRA i s njima sudjelovao na izlobama. I tako je stekao svjetsku slavu.
Guillaume Corneille
Belgijski umjetnik Guillaume Corneille, pravim imenom Cornelis Van Beverloo, ro?en je u gradu Liegi, 1922. godine. U Amsterdamu je zavrio likovnu akademiju. U po?etku je slikao kao nadrealist. Pridruio je grupi COBRA i s njima sudjelovao na izlobama. Putovao je egzoti?nim krajevima. Nakon apstraktnoga ekspresionizma, 60-ih godina 20. stolje?a vratio se figurativnom slikarstvu i grafi?kim tehnikama.
Karel Appel
Nizozemski umjetnik Karel Appel ro?en je u amsterdamu, 25. travnja 1921., a umro je u Zurihu, 4. svibnja 2006. godine. U amsterdamu je studirao likovnu akademiju. Druio se s poznatim slikarima svoga vremena. Godine 1948. pridruio se grupi COBRA. Dugo je vremena ivio u Parizu i tu je stekao svjetsku umjetni?ku slavu. Putovao je diljem svijeta i izlagao u najpoznatijim galerijama u New Yorku, San Francisku, Londonu, Bostonu. Montrealu


Pop art

Pop art (skra?enica na engleskom: popular art = narodna ili pu?ka umjetnost) je vizualni i umjetni?ki pokret koji se 1960-ih godina 20. stolje?a pojavio u Engleskoj i Americi, kao proslava zapadnog konzumerizma nakon oskudnosti ratnih godina. Tako?er se moe protuma?iti kao prva manifestacija postmodernizma.
Apstraktni ekspresionizam je radikalnom promjenom umjetni?ke forme (na?ina i pristupa likovnom djelu) postao gledateljima nerazumljiv i neshvatljiv. Zato popularna umjetnost (pop-art), reakcijom protiv ozbiljnosti apstraktnog ekspresionizma i pobunom protiv prevladavaju?ih svakodnevnosti u umjetnosti i u ivotu op?enito, pokuava umjetnost pribliiti gledateljima, odnosno htjeli su i gledatelje aktivno uklju?iti u stvaranje likovnih djela.
Nova umjetni?ka praksa stvaranja likovnoga djela u kojoj sudjeluje i umjetnik i gledatelj imala je nakanu ukinuti granicu izme?u profesionalne i amaterske umjetnosti i povezati visoku akademsku i obi?nu narodnu umjetnost. Da bi ostvarili svoju nakanu, umjetnici nisu samo promijenili na?in likovnoga stvaranja, nego su promijenili i likovni materijal, pa su se po?eli sluiti tzv. nelikovnim materijalnom potroa?ke kulture. Tako je umjetnost trebala postati masovna kultura za sve ljude, a ne samo za odabrane pojedince.
Iz samoga imena - pop-art = popularna umjetnost - prepoznatljiva je njegova tenja da postane mas-pok - masovni narodni kulturni pokret i da bude prihva?en popularan od to ve?eg broja ljudi (populus = narod). Da bi se to vie pribliili obi?nom ?ovjeku, umjetnici su za likovni materijal koristiti prakti?ne predmete iz svakodnevne uporabe kojima se sluio suvremeni ?ovjek, kao to su reklame, oglasi, naljepnice, crtani romani, fotografije iz ?asopisa, konzerve, boce Sve to suvremeni ?ovjek koristi u svakodnevnom ivotu, moglo je postati likovni motiv i moglo se koristiti kao umjetni?ki materijal.
Kriti?are modernizma okirala je uporaba tako trivijalnih tema od strane pop umjetnika i njihovo nao?igled nekriti?ko tretiranje likovnih motiva u umjetni?ke svrhe. U stvari, pop art je odveo umjetnost u nova podru?ja i razvio je nov na?in prikazivanja likovnih tema u umjetnosti.

Ameri?ki pop-artizam
Premda se o pop-art ponekad govori kao o "novom realizmu", teko da taj izraz odgovara za ameri?ke umjetnike koji su se uklju?ili u pop-art avangardu. Njihove temu koju su slikali (zastave, brojke, slova, znakove, zna?ke, stripove) same su po sebi apstraktne teme. Iz nastojanja da se umjetni?kim djelima prui nova mogu?nost brisanjem jasne granice izme?u slike i stvarnosti, nastale su i mnogobrojna umjetni?ka djela u pop-art avangardi.
Me?u ameri?ke pop-artiste ubrojit ?emo glavne slikarske i kiparske predstavnike kao umjetnike koji su pokuavali kombinirati elemente popularne i visoke kulture kako bi izbrisali granice izme?u njih koriste?i nove tehnike znakova umjetnosti.

Ameri?ki pop-slikari
Prvi predstavnici u Americi bili su Jasper Johns i Robert Rauschenberg. Osim prvih predstavnika u Americi (Jasper Johns i Robert Rauschenberg), najpoznatiji ameri?ki popartisti su: slikari Roy Lichenstein i Andy Warhol.

Jasper Johns
Jasper Johns, ameri?ki slikar, ro?en je u mjestu Augusta, 15. svibnja 1930. godine. U po?etku je slikao po uzoru na dadaiste. Rado se sluio s ready made odba?enim predmetima za svakodnevnu uporabu.
Po?etkom 50-ih godina 20. stolje?a po?eo je slikati u pop-art stilu stvarne objekte, kao to su zastave u tehnici enkaustike (drevna zaboravljena slikarska tehnika pomo?u voska i pigmenta u boji). Ove umjetni?ke slike izgledale su kao otisak (kopija) ili naljepnica pravih ameri?kih zastava. Tako je dolo do izjedna?avanja oslikanoga predmeta (stvarne zastave) i likovnoga motiva (naslikane zastave).
To se osobito moe vidjeti na njegovoj slici ameri?ke zastave, koji je naslikao od ruba do ruba, pod nazivom: Tri zastave. Sliku je izradio 1958., na platnu, u dimenzijama 113x78 cm, a danas se nalazi u privatnoj zbirci obitelji Burton Tremaine, u Meridenu, u Americi. Promatraju?i sliku, mogli bismo se zapitati: u ?emu je zapravo razlika izme?u umjetni?ke zastave i stvarne zastave? Kako njegova slika prikazuje pravu zastava, odnosno zastava je potpuno sukladna slici, poput kakva otiska ili preslike, dolo je do izjedna?avanja umjetni?ke slike (kao predmeta) i prikazanog predmeta (zastave).
Na slici odmah prepoznajemo ameri?ku zastavu s bijelim zvijezdama na plavom polju i crvenim prugama. Me?utim zastava, odnosno zastave, kao da se ponaaju neprirodno, umjesto da lepraju, one kao da stoje u stavu mirno, uko?ene. Pa, ipak se primje?uje pokret: crvene, bijele i plave povrine nisu podru?ja pune boje, nego su lagano modulirane, kao da su salivene i nalijepljene. Gledatelj se moe pitati: jesu li to tri zastave ili je to jedna zastava. Takva zastava postojala je samo u umjetnikovoj zamisli, sada i na platnu i kao takva zastava, ili zastave, zasluuje nau panju.

Robert Rauschenberg
Ameri?ki umjetnik, pravim imenom Milton Ernst Rauschenberg, ro?en u Port Arthur, 22. listopada 1925. godine, a umro u Captiva Island u Floridi 12. svibnja 2008. godine. Robert Rauschenberg, kao apstraktni ekspresionist, stvarao je nova umjetni?ka djela pomo?u slaganja i lijepljenja izrezanih naslova iz dnevnih novina i reklama iz ?asopisa, dakle kolairanjem, i ubacivanjem svakojakih odba?enih predmeta i proizvoda potroa?koga drutva (francuski: object trouve). Nije samo slagao prona?eni predmet jedan do drugoga, nego je od njih, spajanjem vie istih ili razli?itih u jednu cjelinu, znao stvarati nove predmete razli?itoga oblika i zna?enja: asambla (francuski: assemblage = spajanje, sklapanje; slikarsko-kiparska tehnika spajanja i lijepljenja - kolairanja razli?itih predmeta i materijala). Bavio se i grafi?kim tehnikama i rado otiskivao slike na svili. Njegova umjetni?ka djela stilski pripadaju neodadaizmu, iako ih je on nazivao: combines. Tim pojmom htio je re?i da njegova djela nisu ni slika ni skulptura, nego neto izme?u slike i kipa kombinirana tehnika.

Roy Lichenstein
Roy Lichtenstein, ameri?ki pop-art umjetnik, ro?en je u New Yorku 27. listopada 1923. godine, a umro je u New Yorku 29. rujna 1997. godine. Prve likovna djela, kojima je stekao svjetsku slavu, bile su serije slika uve?anih crtea iz stripova kao vinjeta - ukrasa. Ironi?no je uve?avao sli?ice iz stripa do velikih formata. Takva sli?ica iz stripa, pove?ana na dimenziju velike slike, dobila je novo zna?enje i svojom uvjerljivo?u djelovala na gledatelje da prestanu prelistavati i gutati sve ono to nudi tisak, jer se moramo, i kao umjetnici i kao gledatelji, zapitati kuda nas to vodi vizualni svijet u kojemu ivimo. Njegovi pove?ani stripovi su doslovno naslikani u tehnici poentilizma to?kica u boji. Za izradu svojih slika koristio je tehnike komercijalne umjetnosti: projektorom je pove?avao to?ke koje izra?uje pomo?u pitolja za pricanje boje kako bi slike izgledale kao novinski stripovi gledani kroz pove?alo. Dok je to?kastom tehnikom oponaao raster crtanoga romana, odnosno stripa, njegove su slike ipak djelovale hladno i rugaju?e.
Njegove slike nemogu?e je bilo tiskati u knjigama, jer kad se smanje izgledaju kao pravi strip u boji, pa mnogi donose tek male detalje da se vide obojani dijelovi koje je umjetnik radio.

Andy Warhol
Andy Warhol znao je nadoslikavati poznate reklamne proizvode i osobe svoga vremena tako da je na fotografije (proizvoda i osoba) nanosio tek malo boje (kao osobnu umjetni?ku intervenciju i jednostavni dodatak). Tako je pokuao pro-slaviti ameri?ki konzumizam (konzumerizam), osobito umnaaju?i i ponavljaju?i poznate proizvode i osobe ameri?ke popularne (narodne) kulture, kao to je Campbell juha, Marilyn Monro ili Elvis Presley. Pomo?u poentilisti?ke tehnike crtanja u boji, to jest pomo?u slaganja raznobojnih to?kica, slikarsku povrinu pretvorio je u obi?nu pove?anu novinsku sliku. Zato je postupak izgledao kao reprodukcija, a slike djelovale previe mirno, ironi?no i hladno, bez emocije.

Ameri?ki pop-kipari
Ameri?ki kipari Claes Oldenburg i George Segal stvaraju naturalisti?ke reprodukcije stvarnih likova i predmeta u nelikovnom materijalu, osobito u plastici. Likove ?esto grupiraju i previe zbijaju. Tako gledatelje upozoravaju da ivimo u vremenu u kojemu smo razli?ite materijale iz bogate kulturne prolosti (kao to su staklo, drvo, porculan, kristal) zamijenili lanim proizvodima pomo?u industrijske pokretne trake.

Claes Oldenburg
Claes Oldenburg radio je s razli?itim tehnikama, uklju?uju?i crtanje, slikanje, film, meko kiparstvo i velike skulpture u ?eliku, ali njegovo najpoznatije djelo su ogromni spomenici svakodnevnih predmeta. Uzimaju?i te svakodnevne predmete i predstavljaju?i ih izvan konteksta i u takvim kolosalnim proporcijama Oldenburg je tjerao gledatelje da preispitaju svoje ivote i vrijednosti. Njegov rad je drutveni komentar ameri?ke popularne kulture i pristupa ivotu u tadanjem drutvu. Njegova djela Floor Burger, Fag End i Giant Ice Bag neka su od njegovih velikih skulptura koje su namijenjene izlaganju u prostorijama. Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks (1969) bio je njegov prvi spomenik na?injen za vanjsko izlaganje.

George Segal
Andy Warhol bio je vode?a osoba u pokretu pop umjetnosti i jedan od najutjecajnijih umjetnika kasnog dvadesetog stolje?a. Warhol se usredoto?io na povrinu stvari, biraju?i svoje slika iz svijeta svakodnevnih predmeta kao to su dolarske nov?anice, limenke juhe, boce gaziranih pi?a i kutije za sapun. Naizmjence mu se pripisuje ismijavanje i slavljenje vrijednosti ameri?ke srednje klase brisanjem razlika izme?u popularne i visoke kulture. Monotonija i ponavljanje postali su znakovi prepoznavanja njegovih vieslikovnih, masovno proizvedenih slika na svilenom platnu, kao to su portreti Marilyn Monroe, Jacqueline Kennedy, Che Guevare i mnogih drugih ikona toga doba, kao i njegovi autoportreti.

Europski pop-artizam
Nova umjetni?ka praksa stvaranja likovnoga djela u stilu pop-artista pronala je plodno tlu me?u europskim umjetnicima koji su se po?eli sluiti tzv. nelikovnim materijalnom potroa?ke kulture.

Britanski pop-artizam
Predstavnici britanskoga pop-artizma su: Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Peter Blake, Ronald Brooks Kitaj i David Hockney.

Eduardo Paolozzi
Eduardo Paolozzi, britanski slikar i kipar, utemeljitelj pop arta, ro?en je u mjestu Leith pokraj Edinburga u kotskoj, 7. oujka 1924. u obitelji talijanskih doseljenika, a umro je u Londonu, 22. travnja 2005. godine. Likovnu naobrazbu stekao je na londonskom sveu?ilitu, nakon ?ega odlazi u Pariz gdje boravi od gdje upoznaje najzna?ajnije umjetnike onog vremena. Najprije je po?eo izrezivati neobi?ne ilustracije iz raznih ?asopisa i lijepio ih, u stilu kolairanja, u svoju biljenicu. Tako su nastali njegovi prvi pop-artisti?ki likovni radovi.
Najpoznatiji uradak iz te biljenice, koja se danas ?uva u Tate Gallery u Londonu, navodi se kola I Was a Rich Man`s Plaything, iz 1947. godine, na kojemu je nalijepio realisti?ki crte ameri?kog ratnog bombardera, bocu Coca-Cole i ruke koje dre pitolj iz ?ije izlazi oblak dima u kojem pie: POP. Radi se o svojevrsnom Paolozzijevu proro?anstvu, jer ?e stilski pravac, kojeg je on utemeljio, dobiti naziv pop-art tek desetak godina kasnije. Prema nekim svjedo?enjima ime pop-art prvi je dao britanski kriti?ar Lawrence Alloway.
Paolozzijevi kasniji likovni radovi odlikuju se grafi?kom ?isto?om, koji uz pop artisti?ke, sadri i brojne nadrealisti?ke dijelove. Tijekom 60-ih godina, uz slikarstvo, izra?ivao je brojne kiparske instalacije prema kubisti?kim primjesama. Glavninu Paolozzijevih radova ?uva kotska nacionalna galerija moderne umjetnosti, kojoj je on 1994. donirao ve?inu svojih radova, te gotovo cjelokupni inventar svojeg ateliera. Godine 1989. britanska je kraljica Elizabeta II. dodijelila mu je titulu viteza.

Richard Hamilton
Engleski likovni umjetnik Richard Hamilton rodio se u Londonu 24. velja?e 1922. godine. Osim slikarstva i dizajna, bio je ilustrator. Jedan je od utemeljitelja pop-arta. Potje?e iz radni?ke obitelji. Najprije se zaposlio u tvornici elektri?nih dijelova. Nakon zavrenog te?aja crtanja upisao je Kraljevsku akademsku kolu, koju nije zavrio. Upoznao je razli?ite stilove, ali se pridruio pop kolaima Eduarda Paolozzija i instalacija Marcela Duchampa. Bio je zanesenjak nove urbane potroa?ke kulture, napose njezinim umjetni?kim izraajima u pop-art kulturi.
Najpoznatiji njegov kola zove se Just What Is It That Makes Today`s Homes So Different, So Appeling?, reproduciranom na plakatu glasovite izlobe Neovisne grupe This is Tomorrow odrane 1956. Whitechapel Art Gallery u Londonu, koji je sve donedavno pogrjeno navo?en kao prvo pop artisti?ko djelo, premda je nastao nakon poznatih likovnih djela istoga stila. Navedeno djelo veli?a glavne nositelja pop kulture ameri?ke srednje klase: prenaglaenu seksualnost (muki i enski poluaktovi), kult zabave (TV-prijemnik i uokvireni strip), kult tehnike (magnetofon, usisava?), i naravno konzumerizam (ogromna lizalica s natpisom POP bizarno umetnuta u ruke body buildera u prvom planu slike). Takav Hamiltonov plakat trebao je posjetitelje pripremiti na glavna djela ove neobi?ne izlobe: robota Robbya junaka ameri?kog znanstveno-fantasti?nog filma Zabranjeni planet, postere s prikazima pageta i pivskih boca, i sl. Kola Interijer II iz 1964. pokazuje u kojem se smjeru dalje razvijao Hamiltonov likovni izri?aj: u sreditu slike nalazi sa ameri?ka glumica Particia Knight u sceni iz filma Shockproof. Kola je me?utim bitno pojednostavljen, i u njega je osim novinskih izrezaka umetnuta plasti?na ablona.
I dok se ameri?ki pop umjetnici u svojim djelima okre?u slavnima, Hamilton bira relativno nepoznatu glumicu. On je tako odredio glavne odlike pop umjetnosti: prolazna, popularna, jeftina, masovno izra?ena umjetnost. Sredinom 80-ih godina Hamilton se neko vrijeme bavi industrijskim dizajnom. Najve?e priznanje za svoj rad Hamilton je primio 1993. kada njegovo predstavljanje Britaniju na Venecijanskom Biennalu okrunjeno Zlatnim lavom. Godine 2002. British Museum prire?uje izlobu Hamiltonovih ilustracija Joyceova Uliksa, na kojima je umjetnik radio vie od pola stolje?a.

Peter Blake
Peter Blake, britanski umjetnik, ro?en u mjestu Dartford u Kentu, 25. lipnja 1932. godine. Jedan je od utemeljitelja pop-arta. Jo od mladosti zanosio se za ameri?kom popularnom kulturom. Nakon umjetni?ke naobrazbe, pridruio se istomiljenicima u pop-artu. Najpoznatije mu je djelo Na balkonu, koje je izradio od 1955. do 1997., a danas se ?uva u Tate Gallery u Londonu. Radi se o ulju na platnu, koje prikazuje njegove kolege s likovne akademije kako na klupi u parku dre svoje slike. Oko likova Blakeovih kolega su u tehnici kolaa naslikani razni predmeti pop kulture tog vremena: kutije cigareta i corn flakesa, ?asopisa i pi?a... Blakeovi kolege na prsima nose bedeve koji tako?er odraavaju zapadnu pop kulturu toga doba (kao to je I LOVE ELVIS).
Blake je prikazivao frontalne poze likova i uko?eno, to je odlika pu?ke umjetnosti ili pop kulture pop arta. U svojim djelima koristio je predmete iz svakodnevne uporabe. za svoje prikaze. Djelo Djevoja?ka vrata nastalo na na?in da je Blake na prava vrata nalijepio pin-ap slike poznatih manekenki i glumica. Uz poznate osobe, koristio je slike i obi?nih ljudi. Tako je 1961. godine nastao njegov Autoportret s bedevima, na kojem je sebe prikazao s jednom rukom u depu, dok u drugoj dri ?asopis znakovitog naziva Elvis, koji na naslovnici ima filmsku fotografiju Elvisa Presleya. U njegovim djelima vidljiva je cool-ness hladno?a i razdvojenost umjetnika i likovnoga motiva.
Godine 1967. dizajnirao je ovitak poznatoga albuma The Beatlesa Stg. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Godine 2002. britanska kraljica Elizabeta II. dodijelila mu je titulu viteza za njegova umjetni?ka ostvarenja.

Ronald Brooks Kitaj
Ronald Brooks Kitaj, britansko-ameri?ki umjetnik, ro?en u mjestu Chagrin Falls, u Ohio, 29. listopada 1932. godine, a umro je u Londonu, 21. listopada 2007. godine (vjerojatno samoubojstvo). Kitaj je studirao umjetnost u Be?u, New Yorku, u Oxfordu i Londonu. Pridruio se pop-artistima i bio pravi intelektualac me?u popularcima. Bio je odli?an crta? i kolorist, rado je koristio kola. Likovna djela su mu privla?na za gledatelja na kojega ostavljaju dojam razmatranja. Poznat mu je kola Ubojstvo Rose Luxemburg, iz 1960. godine, s kojim obra?uje povijesne teme. Ipak, najvie se bavio obi?nim pop motivima kao to su filmske zvijezde, sportai i umjetnici ili strip junaci. Godine 1989. objavio je Prvi dijasporisti?ki manifest, u kojem ra?lanjuje vlastito otu?enje (kao Amerikanca u Britaniji, te k tome idova) i na?in na koji je ono utjecalo na njegov rad. Na koncu je zaklju?io: Ne morate biti idov da biste bili dijasporist. Po?etkom devedesetih postao je ?lanom britanske Kraljevske akademije. Godine 1994. londonska Tate Gallery mu je priredila veliku retrospektivnu izlobu.

Njema?ki pop-artizam
U Njema?koj je glavni predstavnik Sigmar Polke koji je uveo novu praksu popularne ili narodne umjetnosti u germansko podru?je.

Sigmar Polke
Sigmar Polke, njema?ki umjetnik, slikar i fotograf, ro?en je u poljskom mjestu Olesnica, 13. velja?e 1941. godine. Iz ljubavi prema umjetnosti upisao je likovnu akademiju u Dsseldorfu. S nekoliko njema?kih umjetnika osnovao je stilski pravac Kapitalisti?ki realizam na zasadama ameri?koga pop-artizma. Ameri?ko-ruski hladni rat i ameri?ki rat u Vijetnamu promijenio mu je miljenje o kapitalisti?koj premo?i, pa se posvetio jednostavnim temama i obi?nim ljudima. Tako je 1966. nastao ciklus Osam studentica, posve?en medicinskim sestrama koje su u Chicagu stradale kao rtve viestrukog ubojice. Iste godina nastaje Polkeovo ulje na platnu Raster-slika s palmama, u kojoj ironizira svoje donedavne ameri?ke uzore. U slici Moderna umjetnost, iz 1968., pokuava pobje?i od medija i svjetske javnosti.
Sve vie oslikava pod utjecajem dadaista. Tako nastaje djelo Vie sile su naredile: obojite gornji desni ugao crno! Ovdje je ?itko napisao navedenu zapovijed, i obojio je desni gornji kut slike u crno. I ne samo kut, jer crna boja prelazi i na lijevu polovicu slike, da bi kako mnogi izvravaju crne naredbe viih sila.

Neo-pop-art
Nijedan umjetni?ki pravac nije tako utjecao na proizvo?a?ku industriju kao pop-art. Kao primjer navedimo ironi?ni prikaz potanske markice LOVE koju je izradio Robert Indiana. Po?etkom 80-ih godina 20. stolje?a nastaje nova popularna umjetnost pod nazivom neo-pop ili neo-pop-art. Glavni predstavnici: Robert Indiana i Jeff Koons.

Robert Indiana
Robert Indiana, ro?en kao Robert Clark, ameri?ki slikar i kipar, ro?en u mjestu New Casle, u saveznoj dravi Indiana, 13. rujna 1928. godine. U svojem radu ?esto je mijeao elemente pop kulture s vlastitim egzistencijalisti?kim pogledima na svijet. Zbog njegovog zanimanja za filozofska i transcendentalna pitanja, neka Indianina djela odstupaju od obi?noga pop arta i prelaze metafizi?ku umjetnost. To osobito vrijedi za Indianino monumentalno platno X-5 iz 1963., kada je imao 35 godina. Na slici je Indiana prikazao tri (3) petice (5), tri pentagrama i tri petokrake zvijezde u krugovima.
Indiana je 1964. najpoznatiji po kiparskom radu pod nazivom LOVE, s nakrivljenim slovom O. Ovo je djelo postalo najpoznatiji pop kiparski rad uop?e. Djelo je nastalo kao ilustracija za MOMA-inu boi?nu ?estitku (MOMA muzej moderne umjetnosti u New Yorku, u sreditu Manhattana), a ameri?ka pota ga je stavila na seriju markica 1973. godine. Godine 2008. izradio je rije? HOPE za predsjedni?ku kampanju Baraka Obame.

Jeff Koons
Jeff Koons, ameri?ki umjetnik, ro?en u mjestu York, u Pennsylvaniji, 21. sije?nja 1955. godine. Od djetinjstva se zanimao za slikarstvo, a umjetnost je studirao u New Yorku, Chicagu i Marylandu. Tijekom 80-ih godina pla?ao je reklame svojih radova u glavnim svjetskim art magazinima i davao intervjue u kojima o sebi govori u tre?em licu, smatraju?i se velikim umjetnikom. Takav pristup umjetnosti imao je odjeka kod mnogih kolekcionara. U New Yorku je otvorio atelier u kojemu je nekada radilo i vie od 30 pomo?nika.
Jedno od prvih likovnih djela kojima je Koons privukao panju umjetni?kog svijeta je New Shelton Wet/Dry Triple Decker iz 1981. godine. Rije? je o trostrukoj vitrini od pleksiglasa u kojoj su, u identi?nom rasporedu, poslagani najnoviji usisava?i, te je potom iz nje isisan zrak ?ime je dobiven vakuum.
Na sli?an na?in godine 1985. nastaje i drugo njegovo vano djelo: One Ball Total Equilibrium Tank, bazen u kojem se, u destiliranoj vodi, nalazi koarkaka lopta ispunjena slanom vodom, to za posljedicu ima ?injenicu da se lopta uvijek nalazi u geometrijskoj sredini bazena. Godine 1988. nastaje pozla?eni porculanski uradak u prirodnoj veli?ini pod nazivom Michael Jackson and Bubbles, koji prikazuje poznatog pop pjeva?a u drutvu svojeg ljubimca ?impanze. Taj je rad svojevrstan manifest neukusa i ki?a, koji ?e biti glavnom odlikom Koonsova opusa tijekom devedesetih, sve do danas. Godine 1991., Koons je oenio poznatu porno glumicu Ilonu Staller, poznatiju pod nadimkom Cicciolina. i tada nastaju serije slika, fotografija i kiparski radova s motivima Koonsa i Ciccioline u razli?itim pozama spolnog odnosa. Djela je zamislio Koons, ali su i njih zapravo izveli njegovi pomo?nici ili vanjski suradnici i tvrtke.
No, moda najbizarniji od svih Koonsovih uradaka je Puppy iz 1992. godine. Rije? je o ogromnom, 12.4 m visokom prikazu psi?a terijera, izvedenom u kombinaciji nehr?aju?eg ?elika i cvije?a, izloen za izlobu u Bad Arolsenu u Njema?koj, a kasnije postavljenom ispred Muzaja Guggenheim u Bilbau, glavnom gradu pokrajine Baskije u panjolskoj.
Likovni kriti?ari vole govoriti o Koonsovim djelima kao o neo-pop-art umjetnosti. Dok ga neki smatraju velikim umjetnikom, premda za to ne navode osobito uvjerljive argumente, drugi nisu toliko blagonakloni. Ipak, cijene Koonsova djela na aukcijama u pravilu doseu rekordne, milijunske iznose.



Op-Art

U Americi je 50-ih godina 20. stolje?a prihvaa?en jo jedan avangardni stil poznat pod nazivom: op-art, iako je nastao u Europi. Naziv je prvi put koriten 1964. godine za izlobu The Responsive Eye u Muzeju umjetnosti u New Yorku, a naziv je nastao od imena pop-art stila.
Op-artisti koriste poznavanje geometrije i optike kako bi akromatskim bojama (crna i bijela) ili kromatskim bojama (spektar boja), na dvodimenzionalnoj plohi izveli opti?ku iluziju ili dojam pokreta svojih likova.
Umjetnici su koristili nove mogu?nosti koje im prua moderna tehnika. Kada se u svakodnevnom ivotu sluimo o?ima, mi podrazumijevamo da svijet oko nas jest onakav kako ga mi zapaamo. Samo onda kad nai?emo na nesklad, kako nas "o?i varaju", postajemo svjesni da je svijet oko nas mnogo sloeniji nego to mislimo, iako te procese sklada i nesklada ne umijemo svaki put rijeiti. Kad kaemo da nas nae o?i varaju, mi o?i zamiljamo kao vidni instrument, neto nalik na foto-aparat kojim moemo snimati ono to vidimo. Ali ako su o?i samo oru?e naeg vida, onda su one samo mehani?ka sprava. Ali kako mehani?ka sprava moe imati svoje miljenje? Jer, mi kaemo: o?i nas varaju, ili o?i nas ne varaju.
to ?e biti ako naslikamo opti?ku varku? Nastat ?e slika op-arta. Novost op-arta je u tom to nastoji proiriti podru?je opti?ke varke u svim mogu?im pravcima. Zato se slike op-arta sastoje od konstrukcija ili "ambijenata" ?iji efekt zavisi od svjetlosti i pokreta. Takva umjetni?ka djela ne moemo reproducirati na fotografijama, jer op-art koristi onda aspekte naeg vida koji su najmanje sli?ni foto-aparatu.

Predstavnici op-arta
Glavni teoreti?ar op-arta je Victor Vasarely. Njega su slijedili mnogi umjetnici me?u koje spadaju: Bridget Riley i Jess Rafael Soto.

Victor Vasarely
Glavni teoreti?ar op-arta bio je francuski slikar ma?arskoga podrijetla, pravim imenom Vsrhelyi Gy?z?, ro?en u Pe?uhu, 9. travnja 1906., umro u Parizu, 15. oujka 1997. godine. U Parizu je po?etkom 30-ih godina 20. stolje?a radio kao grafi?ki urednik. Tada je izradio svoje prvo poznato djelo Zebra, koje se sastoji od zakrivljenih crnih i bijelih pruga. Zebra se danas smatra prvim djelom op-arta. Zato je dobio nadimak da je otac op-arta.
Mnoge njegove slike, crtei i konstrukcije izvedene su u strogoj crno-bijeloj tehnici, kao i njegovo veliko platno pod nazivom: Vega (slika je nazvana po najsjajnijoj zvijezdi u zvije?u Lire, a naslikao ju je 1957. u dimenzijama 127x192 cm, danas u obiteljskoj zbirci). To je jedna velika ahovnica ?ija je pravilnost naruena izvijenim linijama koje sa?injavaju kvadrate. Veli?ina standardnih kvadrata, u odnosu na veli?inu ?itavog polja, paljivo je izabrana, tako da nas navede na iskuenje da crne kvadrate povezujemo u mreu dijagonala, kada sliku promatramo u s odre?ene udaljenosti. No, kako su mnogi od ovih kvadrata izobli?eni, njihove se veli?ine znatno razlikuju, najve?i je preko deset puta prostraniji od najmanjeg. Posljedica ovako sloenih kvadrata jest da nae o?i,bez obzira na udaljenost od slike, primaju proturje?ne podatke: mi neke dijelove polja tuma?imo u smislu dijagonala, a neke u smislu vertikala i horizontala. Tako nas slika ustvari prisiljava da se primi?emo i odmi?emo, i dok to ?inimo osje?amo da se i ahovska polja okre?u, rasteu, skupljaju. Kad bi slika bila trodimenzionalna, bogatstvo efekata bio bi izraeniji.

Bridget Riley
Bridget Louise Riley, engleska umjetnica, ro?ena je u Londonu, 24. travnja 1931. godine. Nakon studija likovne umjetnosti, sudjelovala je u svim pokretima svoga doba, ali joj je pop-art bio najdrai stil. U po?eku je izra?ivala monokromatske slike, u crno-bijeloj tehnici. Koristila je geometrijske mogu?nosti, osobito kada je slikala kocke u akromatskoj crno-bijeloj boji. Zahvaljuju?i geometrijskoj igri i svjetlosnom efektu, na dvodimenzionalnoj plohi stvarala je osje?aj opti?ke varke. Najpoznatija slika iz ovoga razdoblja zove se Fall iz 1963. godine.
Kasnije je prela na slikanje u kromatskim bojama tako da je pomo?u spektra stvarala iluzionisti?ku opti?ku varku. Najpoznatija slika iz koloristi?koga razdoblja je Shadowplay iz 1986. godine. Izlagala je na mnogim zajedni?kim i osobnim izlobama u Parizu, Londonu, New Yorku.

Jess Rafael Soto
Venecuelski slikar i kipar, ro?en u Ciudad Bolivar, 5. lipnja 1923., umro u Parizu, 14. sije?nja 2005. godine. Studirao je likovnu umjetnost u Caracasu i u Maracaibo. Godine 1950. u Parizu je upoznao vode?e pop-art umjetnike i oduevio se za ovaj stil. Nakon Pariza, izlagao je u mnogim galerijama diljem svijeta, a najpoznatiju izlobu mu je priredio MOMA Museum of Modern Art u New Yorku. Godine 1973. osnovao je svoj muzej i galeriju Museum of Modern Art Jess Soto u mjestu Ciudad Bolivar. Uz op-art bio je poznat i u kineti?koj umjetnosti. Uz slike radio je i kiparska djela.

Umjetni?ke udruge nakon II. svjetskoga rata

Nakon II. svjetskoga rata umjetnost je postala globalisti?ka pojava. Umjetni?ka praksa stvaranja novih na?ina likovnoga izraaja sihronizirano je zastupljena u cijelome svijetu. Ovdje ?emo prou?iti neke od poznatih umjetni?kih avangardi koje su nastale nakon II. svjetskoga rata.
Informale - Enformel - Informel
Informel je pojam kojim se odre?uje ire shva?anje umjetnosti karakteristi?no za razdoblje neposredno poslije II. svjetskog rata u Europi, otprilike do 1960., a predloio ga je francuski kriti?ar M. Tapi uz izlobu "Vhmences Confrontes" u Parizu, 1951. Informel zna?i razgra?ivanje likovne forme, negiranje tradicionalne kompozicije i slikarskog postupka. U traganju za naglaenim dramati?nim efektima slikarske povrine, slikari informela upotrebljavaju razli?ite materijale (smola, pijesak, gips, cement, odba?ene taknine). Tijekom 50-ih godina informel postaje sredinja umjetni?ka pojava (osobito na XXIX. bijenalu u Veneciji, 1958.). Naj?e?e se vee uz slikarstvo antikoni?nog koncepta Wolsa, Fautriera, Dubuffetta, Michauxa, Tpiesa, Mathieua, Burrija, te grupe "Cobra".
Grupa Cobra: ime na?injeno od po?etnih slova gradova iz kojih dolaze umjetnici: Copenhagen - Danska: Asger Jorn, Bruxelles - Belgija: Pierre Aleschinsky i Guillaume Corneille, Amsterdam - Nizozemska: Karel Appel.
Francuska rije? informel zna?i bez forme, a ne neformalan. Umjetnici su traili novi na?in slikanja bez koritenja tradicionalne forme. Naputali su geometrijske i predmetne forme i okuavali prona?i novi umjetni?ki rje?nik.
Informel su u hrvatskoj umjetnosti pojavljuje 1956. u djelu slikara I. Gattina. Izme?u 1958. i 1963. u okviru apstraktnih tendencija u hrvatskoj umjetnosti postaje gotovo dominantan slikarski izraz. Usvajaju ga ?itav niz umjetnika: F. Kulmer, . Peri?, . Sedlar, M. Jevovar, V. Kristl, A. Kinert, O. Petlevski, T. Hrukovec, E. Feller. U okviru grupe " Gorgona" (od 1959) i grupe "Mart" postoji tako?er zanimanje za informel, poglavito u slikarstvu . Sedara i M. Jevovara. Me?u kiparima koji se pridruuju poetici informela isti?u se D. Damonja i S. Luketi?. Informel su u Hrvatskoj kriti?ki interpretirali V. Horvat Pintari?, I. Zidi? i D. Horvati?, a sinteze su pisali J. Denegri i Z. Rus.


Konceptualizam
Konceptualna umjetnost je smjer u suvremenoj umjetnosti koji se razvio 60-ih godina 20. st i trajao do sredine 70-ih godina. Rezultat je tenje umjetnika da pomaknu interes s materijaliziranoga umjetni?koga predmeta (slike, kipa) na zamisli odnosno konceptualne sadraje koji djelu prethode ili su u njemu sadrani. Pri tome se ?esto rabe netradicionalni umjetni?ki postupci i materijali (fotografija, polaroid, filn, video, ?ak i tijelo umjetnika), kojima je konceptualna umjentnost proirila podru?je umjetni?kog stvaralatva. jedno od obiljeja konceptualne umjetnosti jest i stalan kriti?ki stav u odnosu na tradicionalne umjetnosti i kulturne vrijednosti. Da bi se jasnije naglasio bitno druga?iji pristup umjetni?kom djelu i obuhvatila sva irina umjetnikova djelovanja, kao i razli?iti mediji, kritika je za pojave vezane uz konceptualnu umjetnost upotrebljavala i naziv "nova umjetni?ka praksa".
U apstraktni ekspresionizam ubraja se i konceptualna umjetnost: Arte concettuale - Conceptual art Konzeptkunst, kao likovni pravac koji je nastao u Europi 1960-ih godina 20. stolje?a. Ime/naziv dolazi od latinske rije?i conceptum = zamisao.
Ko nova umjetni?ka praksa, ima vie vrsta konceptualnih umjetnosti u koje moemo ubrojiti ove pokrete: Hard-edge, Happening, Instalacija, Video umjetnost, Body art.
Zna?ajke konceptualne umjetnosti sastoje se u tome da umjetnici ele pokazati sadraje koji prethode likovnom djelu. Tako pokuavaju dematerijalizirati likovni motiv i umjetni?ko djelovanje. Pravac/stil/pokret nastao je kao reakcija protiv akademizma i formalizma i komodifikacije u likovnoj umjetnosti. Pobunili su se protiv galerija i muzeja i bili su protiv umjetnika kao vlasnika umjetnina.
U umjetnosti koriste netradicionalni postupak i neumjetni?ki materijal kao to je fotografija, polaorid, film, video, ?ak i tijelo umjetnika. Konceptualna umjetnost je zamisao (koncept) umjetni?koga stvaralatva koja pronalazi druga?iji pristup umjetni?kom djelu. Nova umjetni?ka praksa kriti?ki se (donekle i negativno) odnosila na tradicionalni na?in likovnoga izraaja.

Glavni predstavnici: Joseph Beuys, Mario Merz Christo, Bernet Neumann, Joseph Kosuth, Robert Moris, Yoko Ono, Sol leWitt, Lawrenze Weiner, Robert Bary.

Prete?a konceptualne umjetnosti je Marcel Duchamp kao predstavnik dadaizma. Njegovo najpoznatije djelo je: Fontana Pisoar. Njegovom umjetni?kom eljom, kao predmet namijenjen za op?u uporabu, dobio novi smisao: umjetni?ko djelo. Predmet je kupljen 1917. u prodavaonici vodoinstalaterske opreme JL Mott Ironwox u New Yorku. Duchamp je na njemu potpisao sebe kao nepoznatoga umjetnika: R. MUTT 1917.
Joseph Beuys, njema?ki avangardni slikar (Krefeld 12. 5. 1921. - Dusseldorf 23. 1. 1986.)
Robert Rauschenberg, pravo ime Milton Ernst Rauschenberg, ameri?ki slikar (Port Arthur 22. 10. 1925. - Capitiva Island 12. 5. 2008.). Na poziv parike galerije Iris Clert da sudjeluje 1961. u projektu izrade portreta vlasnice Iris Clert, Rauschenberg odgovara telegramom: This is a portrait of Iris Clert if I say so - Ovo je portret Iris Clert jer ja tako kaem.
Robert Morris, ameri?ki umjetnik (1931.) i predstavnik konceptualne umjetnosti hacker. Slike: Box with the Sound of its Own Making 1961., Fountain 1963., u ?ast poznate dadaisti?ke instalacije Fontane Marcela Duchampa.
Yoko Ono, japanski konceptualist (18. 2. 1933, Tokyo, Japan), apstraktni ekspresionist. Djela: Grapefruit, ?asopis za umjetnike, od 1964. godine
Joseph Kosuth, ameri?ki konceptualist (Toledo 31. 1. 1945.). djela: One and Three Chairs, iz 1965., kada je konceptualnu instalaciju izveo od drvene stolice, fotografije iste stolice i uve?anog prikaza rje?ni?ke definicije rije?i slolica.
Sol LeWitt, ameri?ki konceptualist (Hartford Connection 9. 11. 1928. - New York 8. 4. 2007.)
Lawrence Weiner, ameri?ki konceptualist (10. 2. 1942. Bronx, New York.)
Robert Barry, ameri?ki konceptualist (9 3. 1936. New York Citty), izjavio je: Tijekom izlobe pokuat ?u telepatski prenijeti umjetni?ko djelo, prirodu kojeg ?ini niz misli koje se ne mogu izraziti rije?ima ili slikama.
Christo & Jeanne-Claude
Christo Javacheff, ro?en je 13. 6. 1935. U mjestu Gabrovo u Bugarskoj, a Jeanne-Claude Denat de Guillebon. Dvoje ameri?kih konceptualista proslavili se obla?enjem razli?itih objekata, kao stabala, mostova, zgrada, prirodnih parkova. Obloili su njema?ki Reichstag u Berlinu, u lipnju 1995. godine.


Vrste konceptualnih umjetnosti

Hard-edge
Apstraktni ekspresionisti?ki pravac (engleski: Hard-edge, njema?ki: Harte Kante) nastalo je 1960-ih godina u Americi. Pojam u likovnoj umjetnosti koji ozna?uje postmodernu praksu oslikavanja apstraktnih geometrijskih likova pomo?u kromatskih ili akromatskih boja, osobito igrom ?istih i jasnih boja iz spektra. Poznate izlobe hard-edge 1960-ih godina: Four Abstract Classicists, podnaslovljena California Hard-Edge i California Hard-Edge Painting. Predstavnici umjetnici: Ellsworth Kelly, Alexander Liberman, Frank Stella, Helen Lundeberg.


Happening
Apstraktni ekspresionisti?ki pravac, nastalo 1958. godine u Americi. Engl: happening = hep(e)ning, slu?aj, doga?aj, zbivanje. Podvrsta konceptualne umjetnosti . Pojam u likovnoj umjetnosti koji ozna?uje konceptualnu praksu kojemu je glavna svrha: iznenadi gledatelje.
Doslovno zna?i: ono to se upravo doga?a. U stvaranju happening umjetnosti sudjeluju i umjetnik i gledatelji. Prostorno-vremenski umjetni?ki spontani doga?aj improvizacija. Potraga za sintezom svih umjetnosti.
Predstavnici umjetnici: Jackson Pollock, Allan Kaprow, Nam June Paik, Meyer schapiro, John Cage.

Fluxus
Apstraktni ekspresionisti?ki pravac, nastalo 1961. godine (latinski fluxus = tok, tijek; njema?ki: flieend; engleski: to flow). Umjetni?ki internacionalni pokret u sklopu happeninga. Predstavnici umjetnici: Joseph Beuys, Nam June Paik.

Instalacija
Apstraktni ekspresionisti?ki pravac konceptualne umjetnosti nastao 1960-ih godina 20. stolje?a (latinski: installare = postaviti) kao ustoli?enje nove umjetni?ke prakse. Podvrsta konceptualne umjetnosti. Novi na?in mjetni?koga stvaranja i oblikovanje likovnih djela pomo?u neuobi?ajenih i razli?itih objekata i materijala u prostoru. Postavljanje umjetni?koga djela (instaliranje) na odre?enom mjestu. Predstavnici slikari: Douglas Huebler, Joseph Koshut.

Performans
Apstraktni ekspresionisti?ki pravac konceptualne umjetnosti nastao 1960-ih godina 20. stolje?a (engleski: performans = predstava, predstavljanje, izvedba) kao stvaranje spontane umjetni?ke prakse. Stvaranje spontanoga umjetni?koga djela (dogovorno ili nedogovorno) pred gledateljima. Predstavnici slikari: Joseph Beuys

Body art
Apstraktni ekspresionisti?ki pravac konceptualne umjetnosti nastao 1970-ih godina 20. stolje?a (engleski: body art; njema?ki: Krperkunst; talijanski: arte del corpo) kao podvrsta performansa. Doslovno zna?i: umjetnost tijela. Umjetnik koristi svoje vlastito tijelo kao materijal za umjetni?ki izraaj. Ljudsko tijelo slui umjesto likovnoga materijala. Spektakularni i provokativni umjetni?ki fenomen. Predstavnici slikari: Dennis Oppenheim, Arnaulf Rainer, Carsten Hller.

Land art
Apstraktni ekspresionisti?ki pravac nastao 1965. godine u Americi. Engl: land art. Ambijentalna instalacija - umjetnost krajolika = pejzana umjetnost. Stvaranje umjetni?koga djela s materijalima iz prirode. Umjetni?ko djelo postavljeno u prirodnom prostoru. Umjetni?ki materijal: tlo i okruenje. Predstavnici umjetnici: Christo & Jeanne-Claude, Robert Smithson, Walter de Maria.

Minimalizam
Apstraktni ekspresionisti?ki pravac nastao 1960-ih godina. Engl: minimal art. Ime/naziv: prvi primijenio 1965. filozof Richard Wollheim. Minimalisti?ka umjetnost = doslovna umjetnost ili strukturalizam. Umjetni?ko djelo bez umjetni?koga materijala. Stvaranje ambijentalno kiparstvo = kip u koji se moe u?i. Predstavnici umjetnici: Donald Judd, Dan Flavian, Carl Andre, Robert Moriss, Sol LeWitt.

Arte povera
Apstraktni ekspresionisti?ki kiparski pravac nastao 1967. Godine u Italiji. Tal: povero = siromaan. Istraivanje suodnosa izme?u umjetnosti i ivota. Stvaranje umjetni?kih djela pomo?u skromnih i bezna?ajnih materijala. Povezati prirodno i umjetno, urbano-gradsko i ruralno-seosko. Kiparsko djelo osloboditi velikoga o?ekivanja i herojskoga idealizma. Predstavnici umjetnici: Mario Merz, Giovanni Anselmo, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto.

Hrvatski konceptualizam
U Zagrebu su S. B. Dimitrijevi? i G. Trbuljak stvorili 1969. grupu "Penzioner Tihomil Sim?i?". Njihove su akcije bile usmjerene na demistifikaciju umjetni?kog ?ina i na istraivanje slu?ajnosti u nastajanju onoga to dobiva status umjetni?koga djela. Od 1959. do 1971. u Zagrebu djeluje niz autora: B. Bu?an, D. Martinis, S. Ivekovi?, D. Tomi?i?, J. Kaloper i Gorki uvela. Prvo se vrijeme bave intervencijama i izlaganjem u urbanome prostoru (izloba "Mogu?nosti '71"), a nakon toga razvijaju svaki svoj specifi?an na?in djelovanja. D. Martinis se bavi problemom identiteta uz pomo? videa; S. Ivekovi? se slui videom da bi istraila njegove medijske specifi?nosti, bavi se problematikom identiteta ene u svijetu mas-medija. Po?etkom 70-ih godina J. Stoi? istrauje strukturu mentalnih procesa u vizualnoj poeziji, a T. Gotovac, H. ercar i I. Lukas autori su naega prvoga happeninga (1967). G. uvelu zanimaju sociopoliti?ke teme, Ladislav Galeta istrauje zakonitosti video-slike.
Dvije istaknute grupe "Crveni peristil" u Splitu 1968 (pavao Dul?i?, Tama ?aleta, Slaven Sumi?, nenad api?, Radovan Kogej, Sr?an Balevi?, i V. Dodig-Trokut) i grupa "Grupa estorice autora" u zagrebu 1975 (B. Demur, . Jerman, Vlatko Martek, M. Stilinovi?, Sven Stilinovi? i Fedor Ve?emilovi?) izvodili su akcije i intervencije te oraganizirale izlobe na otvorenim prostorima gradova, poti?u?i gledatelje na razmiljanje o poloaju i svrsi umjetni?kog djela.
Razdoblje konceptualne umjetnosti odnosno nove umjetni?ke prakse zavrava oko 1978, kada se pojavljuju postkonceptualno slikarstvo i razni oblici tzv nove slike.


 


Kalendar k. godine 2017./2018.

Festival 2012

Posjetitelji od 1. 2. 2011.

DanasDanas78
Ovaj mjesecOvaj mjesec3239
UkupnoUkupno896077

Online

Trenutno aktivnih Gostiju: 12